Arte latinoamericano, tradiciones artísticas que se desarrollaron en Mesoamérica, América Central y América del Sur después del contacto con los españoles y portugueses a partir de 1492 y 1500, respectivamente, y hasta el presente.

El descubrimiento, la conquista y el asentamiento europeos de las Américas, que comenzaron en 1492, crearon enormes cambios en las culturas indígenas de la región. Cuando llegaron los europeos, principalmente de España y Portugal, llegaron con tradiciones de pintura y escultura que datan de la antigüedad. Durante siglos, los pueblos indígenas estadounidenses habían formado civilizaciones de manera similar con sus propias prácticas artísticas únicas, desde las grandes estructuras políticas de los imperios inca y azteca hasta la presencia más dispersa de pequeños grupos de pueblos nómadas. La importación de esclavos africanos condujo a la presencia de antiguas tradiciones africanas de artes visuales en la región también.

A lo largo de las décadas y siglos posteriores al contacto europeo, América Latina experimentó cambios culturales y políticos radicales que conducirían a los movimientos de independencia del siglo XIX y a los trastornos sociales del siglo XX. La producción de artes visuales en la región reflejó estos cambios. Los artistas latinoamericanos a menudo han aceptado superficialmente estilos de Europa y Estados Unidos, modificándolos para reflejar sus culturas y experiencias locales. Al mismo tiempo, estos artistas a menudo han conservado muchos aspectos de las tradiciones indígenas. A medida que América Latina ha buscado su propia identidad, sus artistas han mirado a su pasado, a su cultura popular, a su religión, a su entorno político y a su imaginación personal para crear una tradición distinta del arte latinoamericano.

Historiografía

La apreciación del arte latinoamericano y su historia comenzó como un esfuerzo nacionalista en la segunda mitad del siglo XIX, inspirado en parte por los movimientos de independencia que tuvieron lugar allí a principios de siglo. Al principio, las discusiones sobre las artes visuales generalmente eran escritas por aficionados eruditos, a menudo sacerdotes o arquitectos, o por extranjeros con los ojos muy abiertos. Estos escritos a menudo tenían la estructura de un cuaderno de viaje, en el que los monumentos importantes de cada lugar se describían en términos algo románticos y no técnicos. Los escritores generalmente no poseían un gran conocimiento de la historia del arte, pero a menudo trajeron el conocimiento de haber vivido en Europa y visto los famosos monumentos que inspiraron obras en varios países latinoamericanos. Después de la secularización de la propiedad de la iglesia en países como México, algunas construcciones no se mantuvieron y sus contenidos fueron saqueados, lo que hace que dicha documentación sea importante.

Los historiadores de arte nativos inicialmente tuvieron que ir al extranjero para recibir capacitación, pero los institutos nacionales para el estudio de las artes se establecieron en América Latina en la década de 1930 como parte de los gobiernos o las principales universidades. A medida que los académicos latinoamericanos de este período estudiaban su propia historia visual, tendían a centrarse en la historia de una nación, y rara vez la examinaban en relación con otros países.

Durante la Segunda Guerra Mundial, numerosos académicos europeos huyeron de la opresión fascista al exiliarse a América Latina. Estos historiadores del arte aplicaron métodos académicos europeos al cuerpo de material cultural que vieron y desarrollaron una cronología para la región que relacionaba los estilos artísticos latinoamericanos con los de Europa. Muchos académicos de los Estados Unidos, bloqueados al mismo tiempo de hacer la investigación in situ en Europa para los que habían sido entrenados, también aplicaron su metodología a América Latina. Los académicos de Europa y Estados Unidos tendieron a enfatizar las similitudes a través de las fronteras nacionales y regionales en América Latina. Los latinoamericanos mismos tienden a enfatizar sus tradiciones nacionales, con algunas excepciones.

A finales del siglo XX, a medida que el ámbito del arte contemporáneo se hizo cada vez más global, el arte latinoamericano entró en la corriente principal de la crítica internacional de arte, y sus artistas fueron ampliamente reconocidos, ya sea que vivieran como expatriados en la ciudad de Nueva York o París o exhibieran en la cultura capitales de sus países de origen. Internet unió al mundo incluso más que los viajes en avión, y los museos y críticos internacionales se mostraron cada vez más dispuestos a mirar a América Latina en busca de artistas futuros. Al mismo tiempo, los centros artísticos latinoamericanos como la Ciudad de México desarrollaron fuertes escenas artísticas nacionales con sus propios críticos, museos y galerías establecidos.

Período colonial, C. 1492 – C. 1820

Los exploradores españoles viajaron por primera vez a las Américas a fines del siglo XV y principios del XVI. Los inmigrantes españoles se establecieron en unidades sociopolíticas llamadas encomiendas, que en efecto eran concesiones gubernamentales de tierras y personas dirigidas por españoles poderosos individuales. Bajo el encomendero, el jefe de la encomienda, los pueblos indígenas servían en una variedad de capacidades, y los esclavos africanos a menudo también eran importados para su trabajo. Los eclesiásticos fueron cada vez más a las Américas para funcionar dentro de estas encomiendas y para convertir a los pueblos indígenas al cristianismo.

Los portugueses tardaron más en involucrarse en la región. Aunque reclamaron a Brasil durante muchas décadas, no fue sino hasta mediados de la década de 1530 que se involucraron más directamente, otorgando sesmerías o concesiones de tierras a ciudadanos prominentes. Como en la América española, los misioneros cristianos se convirtieron en parte de este marco. Se importó una gran cantidad de esclavos africanos a Brasil, en parte debido a las necesidades de la industria azucarera y en parte porque solo un pequeño número de pueblos nativos a menudo intratables permanecían en el área.

Cuando comenzó el período colonial, al principio existió una clara división entre los artistas indígenas y los emigrados europeos. En algunos casos, los artistas indígenas continuaron explorando sus propias tradiciones y temas sin alteración. Muchos artistas europeos también tomaron estilos y temas de Europa de una manera literal que tenía poco que ver con la cultura latinoamericana. Sin embargo, cada vez más, se pudieron sentir influencias recíprocas de ambos grupos a medida que una mayor mezcla cultural y étnica llegó a definir la región.

Arte indígena en el momento de la conquista

En el momento de la conquista, los artistas indígenas de algunas áreas, aunque titularmente bajo el dominio europeo, en efecto permanecieron libres de dicho control. Estos artistas incluyeron a aquellos en áreas más remotas como el sur e interior de América del Sur (especialmente bosques tropicales y regiones desérticas), América Central baja, bosques tropicales de Mesoamérica y regiones desérticas del norte de México sin potencial minero. Las artes que fueron dominantes en la era precolombina, incluidos el tejido, la cerámica, la metalurgia, el lapidario, el trabajo de plumas y el mosaico (ver artes nativas americanas), continuaron siendo practicadas sin alteraciones en estas áreas en la era poscolonial. Sin embargo, estas regiones fueron influenciadas indirectamente por la llegada de europeos a través de la propagación de enfermedades a las cuales los nativos no tenían resistencia, el movimiento de los pueblos nativos fuera de las áreas conquistadas, la propagación de nuevas tecnologías y especies de plantas y animales, y, finalmente , la importación de esclavos africanos en aquellas áreas despobladas por sus poblaciones aborígenes.

En áreas más directamente en contacto con la influencia europea, los artistas indígenas fueron enseñados por frailes. Ante un creciente cuerpo de conversos, los sacerdotes respondieron creando proyectos artísticos que claramente requerían la participación de estos pueblos indígenas. El esfuerzo más popular se convirtió en la construcción de enormes casas de culto dentro de las encomiendas; Llamados libremente monasterios, en realidad eran células nerviosas para la conversión de pueblos indígenas. En el arte inicial de este período, no se fomentaba la creatividad personal de los artistas indios; más bien, la habilidad y la competencia sí. A los artistas indígenas se les mostraron obras importadas de artistas europeos que sirvieron como modelos.

Caribe

El explorador genovés Cristóbal Colón llegó al Caribe en sus viajes de 1492 a 1502. En las principales sociedades de las islas del Caribe con las que se encontró, los jefes no habían sido muy exigentes con sus súbditos ni para bienes ni servicios. Ninguno de estos pueblos precolombinos conocía la rueda de cerámica (para formar el recipiente) o los esmaltes (para sellarlos), aunque sí utilizaron métodos de bruñido. Las principales artesanías que existían en la región (cerámica y tallado de conchas y madera) fueron consideradas artes menores por los españoles y otros europeos.

En la isla de La Española, después del contacto europeo, los alfareros locales replicaron frascos utilitarios españoles estándar. Los artistas indios habían usado una vez el estilo local de decoración de vasos de los taínos, lo que implicaba aplicar pequeñas caras de espíritu, pero, dado que estas imágenes tenían connotaciones religiosas, los conquistadores católicos romanos prohibieron su uso. En cambio, los europeos hicieron que los alfareros locales imitaran las formas de los vasos españoles y los estilos de decoración pintados geométricos importados de Mesoamérica. Este estilo híbrido se extinguió después de solo una generación, junto con muchos de sus fabricantes. En generaciones posteriores, cuando la cerámica se hacía localmente, era totalmente utilitaria, mientras que la loza vidriada y decorada generalmente se importaba de los centros europeos. Algunas áreas dentro de las colonias americanas en el continente llegaron a especializarse en mayólica azul y blanca y multicolor que era similar a las mercancías producidas en Europa en ese momento.

Mesoamérica

El explorador español Hernán Cortés dirigió una expedición hacia el continente mexicano a partir de 1519. En 1535 España estableció el Virreinato de Nueva España para gobernar toda la tierra que reclamaba al norte del Istmo de Panamá. En esta región, muchos artesanos altamente calificados no dejaron de fabricar productos para sus propias comunidades después de la conquista europea; el tejido y el bordado de textiles en particular continuaron siendo tradiciones fuertes. Se continuaron produciendo formas de cerámica, diseños y métodos de cocción distintivos en diferentes pueblos de México y Guatemala. El oficio de la pluma, que era muy estimado entre los aztecas, como lo revelaron los escritos de Fray Bernardino de Sahagún, también continuó. Algunos objetos llevados a Europa en la época de Cortés incluían ejemplos de mosaicos de plumas, pero copiaron impresiones europeas en lugar de continuar con los motivos geométricos del mosaico de plumas precolombinas.

Los colonos hispanos después de la conquista hicieron uso de varias artesanías indígenas para sus propios fines. Más inmediatamente, la escultura de piedra, en la que sobresalieron los aztecas, fue solicitada para la decoración exterior de edificios coloniales, como una fuente en forma de león (siglo XVI) para la ciudad principalmente indígena de Tepeaca, México. Como el escultor indígena nunca había visto un león, creó una imagen similar a un coyote emplumado previo a la conquista. Las fuentes bautismales para las nuevas iglesias en el México del siglo XVI fueron talladas por artistas indígenas en un estilo tosco con un mínimo de detalles. En la Ciudad de México, por ejemplo, un artista anónimo creó la base de una columna europea (1525–37) a partir de una escultura azteca reencarnada. El artista retuvo una imagen en relieve de un monstruo de la tierra escondido en el lado inferior, donde pasaría desapercibido para los europeos pero agregaría poder religioso secreto para los pueblos indígenas.

Las tradiciones artísticas indígenas que tenían su propio significado religioso también fueron usurpadas a veces por la iglesia. Por ejemplo, algunos aztecas y otros pueblos mesoamericanos habían usado algunas pinturas del códice, en hojas de cuero de ciervo dobladas como un acordeón, en tiempos precoloniales para hacer manuscritos rituales mediante los cuales calculaban días auspiciosos sobre la base de las deidades en ascenso. Claramente, esa función no fue aprobada por las nuevas autoridades de la iglesia, quienes se esforzaron por destruir esos manuscritos que pudieron encontrar. Otros códices se dedicaron a las genealogías de las casas gobernantes mixtecas. Sin embargo, las autoridades seculares utilizaron a los mismos artistas que produjeron los códices para hacer un resumen de la vida bajo el imperio azteca para el uso del primer virrey de Nueva España, Antonio de Mendoza. Incluido en el Codex Mendoza (iniciado en 1541) había una lista de tributos, de gran interés para él en la explotación del nuevo dominio; un resumen de los rangos culturales y el comportamiento esperado de hombres y mujeres en diferentes etapas de la vida; y una lista de observancias religiosas mensuales, mucho mejor para extirparlas. Los artistas nativos conservaron la tradición del códice azteca de usar una página entera como un gran campo. Este dispositivo compositivo arrasó con los primeros manuscritos coloniales, como la sección de la vida cotidiana del Codex Mendoza y la sección de rituales mensuales del Codex Borbonicus que fue encargada por las autoridades españolas en la década de 1520. Las figuras en tales obras flotan en un suelo en blanco y no están sombreadas, lo que refleja las tradiciones de pintura indígenas. Se puede ver una mezcla de estilos en Primeros Memoriales de Fray Bernardino de Sahagún (1557–65; “Primeros memoriales”, Ing. Trans. Primeros Memoriales) y su más extensa Historia general de las cosas de Nueva España (1570–85; Historia general de las Cosas de la Nueva España, también conocido como el Codex Florentino), que presenta una serie variada de ilustraciones marginales, algunas bastante cercanas en convenciones a los prototipos indígenas y otras que muestran una perspectiva completa. Algunos de estos dibujos están teñidos de color e incluyen el sombreado de las figuras.

Una combinación de imágenes europeas e indígenas condujo a formas de arte religioso únicas en Mesoamérica en el momento de la conquista. Los escultores indígenas a menudo comunicaban imágenes cristianas a través del lenguaje simbólico al que los pueblos indígenas estaban acostumbrados. En lugar del típico crucifijo de estilo europeo, erigieron una pesada cruz de piedra, cuyo travesaño brota follaje, lo que sugiere que todavía está vivo. Los manuscritos mixtecos de la época precolombina también representaban árboles en forma de cruces, pero están destinados a ser árboles del mundo que conectan el inframundo con los cielos. Así, en la época colonial, las cruces podían leerse como símbolos cristianos y paganos. El escultor nativo enfatizó el poder simbólico al ignorar la imagen naturalista de un torso masculino colgante y reemplazarlo con una iconografía abstracta del velo de Veronica (que, según la tradición, Veronica solía limpiar la cara de Jesús en el camino al Calvario, donde fue crucificado ) y las herramientas utilizadas durante la crucifixión, aplicadas en bilevel de bajo relieve. Un ejemplo de la forma se encuentra en Acolmán, México (c. 1560); allí, el rostro de Cristo está representado en el centro de la cruz, pero por implicación, el resto de la cruz se convierte en sus brazos extendidos y su tronco colgante. Tal arte habló a los espectadores indios y europeos en diferentes niveles.

En muchas iglesias mexicanas de la época, los artistas y frailes europeos trabajaron estrechamente en la construcción de retablos (estructuras decorativas de madera colocadas detrás de los altares de las iglesias). España comenzó la tradición de grandes retablos a finales de la Edad Media. Su forma original era un tríptico: un panel central con dos alas laterales. A finales del período gótico en España, el retablo llenó el extremo de la iglesia hasta la bóveda, y, por supuesto, a este tamaño ya no se podía mover. Los paneles de alto relieve de grupos y escenas fueron las primeras formas de escultura dentro del marco arquitectónico, pero las figuras independientes pronto fueron talladas y colocadas en nichos de retablos. Muchos avances significativos en las artes coloniales aparecieron primero en los retablos, donde la variedad de artistas involucrados, incluidos pintores, escultores, carpinteros y doradores, alentaron la innovación a través de la competencia, y estas innovaciones luego se aplicaron a formas de arte más independientes. Los primeros fragmentos que han sobrevivido de este período incluyen tallas en madera de bajo relieve de santos ejecutados en un estilo de bloque, como se ve en un antiguo retablo en Actopan, México (c. 1570). Estos pueden haber sido trabajos supervisados ​​por frailes inexpertos que aprovecharon las habilidades de tallado en madera de artistas indígenas.

Perú y los Andes centrales

Los exploradores comenzaron a ingresar a los Andes centrales en la década de 1520, y alrededor de 1531 el español Francisco Pizarro ingresó al imperio inca en Perú. Las tradiciones incas en cerámica y metalurgia continuaron después del contacto. La todavía numerosa población india también continuó tejiendo textiles y tallando tazas de madera para el tostado ritual. La pintura aplicada a estas copas se volvió mucho más naturalista después del contacto con las tradiciones artísticas españolas; Los temas incluían imágenes de gobernantes incas y escenas que incorporaban a los tres grupos: europeos, africanos e indios, y luego se establecieron en Perú. En la época precolombina, los textiles del tejido andino eran un elemento importante de intercambio, ritual y estatus social. Los textiles siguen siendo una importante artesanía india de las tierras altas hasta nuestros días. Los diseños más geométricos del imperio inca previo a la conquista podían continuar sin ninguna objeción por parte de las autoridades españolas, pero cualquier disco que se refiriera al dios sol debía ser eliminado. A menudo, los motivos florales y vegetales más típicos de las tradiciones populares europeas se usaban como rellenos espaciales.

Otras artesanías practicadas por especialistas indígenas calificados en los Andes centrales se convirtieron en artes decorativas menores al servicio de la Iglesia Católica Romana y la oligarquía española. La metalurgia, que había sido utilizada para objetos rituales finos por los reinos andinos, se aplicó a la orfebrería en Perú, utilizando la abundante materia prima extraída en los Andes. Las tradiciones precolombinas de tallado en madera utilizadas para la escultura arquitectónica y los entierros también se canalizaron a las necesidades de la iglesia, como púlpitos, puestos de coro, retablos y pantallas de parrilla.

Los artistas nativos de esta región a menudo adaptaron sus técnicas y estilos para reflejar las tendencias europeas. Un informe equivalente al Códice Florentino fue escrito e ilustrado con pluma y tinta sobre papel europeo por un hijo cristianizado de la nobleza inca, Felipe Guamán Poma de Ayala, cuyo primer libro nuevo corónica y buen gobierno (1612–15; «La primera crónica nueva y buen gobierno «, traducido en forma abreviada como Carta a un rey) fue un intento de alertar al rey Felipe III de España de los abusos en el gobierno colonial. Para documentar la dignidad de su pueblo, el artista ilustró la historia inca desde sus legendarios comienzos a través de los abusos de los españoles en dibujos que, aunque ingenuos según los estándares europeos, todavía muestran convenciones europeas como la perspectiva de un punto, la disminución del tamaño para mostrar la profundidad, la superposición de objetos en el espacio y vistas de tres cuartos de caras. Sus dibujos, que muestran cuidadosamente las diferencias entre los pueblos de los cuatro barrios del imperio, son las representaciones existentes más confiables de la vida de la época del antiguo imperio inca.

Principios de América del Sur

España se había establecido claramente en Mesoamérica y Perú a principios del siglo XVI, pero gran parte del resto de América del Sur permaneció relativamente inexplorado. En 1543, España estableció el Virreinato del Perú para administrar el Perú y la tierra sudamericana bajo su control (incluidos los actuales Panamá, Colombia, Ecuador, Paraguay, Argentina, Uruguay, gran parte de Bolivia y, a veces, Venezuela). Sin embargo, España consideraba que Perú y sus grandes cantidades de plata eran su mayor posesión, por lo que no se centró en gran medida en sus otras tierras sudamericanas en estos primeros años. Por otro lado, después de tratar a Brasil en gran medida como un puesto comercial marginal durante décadas, en 1548 Portugal comenzó a establecer un gobierno real distinto allí.

En la mayor parte de América del Sur, muy poco arte hecho por sociedades aborígenes ha sobrevivido desde el momento inmediatamente posterior al contacto europeo. Algunas máscaras de madera de la región de Tairona, en el noreste de Colombia, sugieren una continuación de la cultura precolombina y su estilo de talla. Se recogieron tocados de plumas para el rey de España durante el siglo XVIII en las regiones altas de la Amazonía, documentando una forma de arte que sin duda existía y que hoy en día se conoce entre los pueblos amazónicos. La naturaleza perecedera de estas artes ayuda a explicar su escasez, al igual que la falta de interés de los colonizadores españoles en estas regiones menos ricas. La presencia de espirales en Ecuador y Colombia sugiere que estos pueblos también tenían una rica tradición de tejer algodón domesticado, pero la considerable lluvia de la región ha podrido la mayoría de los restos de este material orgánico. Solo unos pocos restos de las cuevas de las tierras altas sobreviven para mostrar la tradición precolombina.

La orfebrería también había sido una importante forma de arte en la región, pero los españoles la cooptaron de inmediato y se la negaron a los nativos. Las artes sobresalientes de los cacicazgos de la parte norte andina de América del Sur que continuaron incluyen la cerámica y la talla en piedra de asientos y estatuas (pero generalmente no de arquitectura). La llegada de artículos comerciales europeos como cuentas y plata pronto suplantó las tradiciones nativas del trabajo lapidario que consume mucho tiempo, como la perforación y pulido de cuentas y amuletos. Los amuletos figurativos aborígenes a menudo tenían iconografía en conflicto con la religión católica romana y, por lo tanto, se consideraban inaceptables.

Dado que los pueblos aborígenes de esta región no eran fáciles de recolectar y controlar, los esclavos fueron importados desde una fecha temprana. Los brasileños de ascendencia africana desarrollaron un sistema religioso conocido como Candomblé, estrechamente basado en el culto a la deidad orisha de los yoruba de la moderna Nigeria y Benin. Los tallados en madera de deidades específicas, que datan de finales del siglo XIX y principios del XX en los alrededores de Bahía, pueden reflejar ejemplos posteriores de una tradición colonial ahora desaparecida que fue permitida por los portugueses más tolerantes a la religión, pero luego fue eliminada por los españoles más conservadores. En esta tradición, los altares se habrían establecido en los hogares de una manera que recuerda a la práctica yoruba, donde se ensamblan varios objetos de poder en una plataforma de tierra modelada. Un sistema religioso similar en el Caribe, conocido como Santería, se asimiló más a la fe católica romana dominante. Sus representaciones visuales del orisha adoptan la forma más popular de imágenes de santos, aunque conservan rasgos clave de las representaciones típicas de las deidades yoruba.

Grupos de esclavos fugitivos, llamados cimarrones, se unieron en las zonas más inhóspitas de los bosques tropicales, como las tierras bajas del interior de Colombia y el interior de Surinam. Grupos de diferentes pueblos y culturas africanas se mezclaron en estas áreas y recrearon las tradiciones subsaharianas en el tallado en madera y el tejido textil. Estas culturas deben haber comenzado a formarse poco después de que los holandeses establecieran una colonia allí en el siglo XVII, aunque el trabajo sobreviviente de esta tradición se remonta solo al siglo XIX.

Influencia europea, c. 1500 – c. 1820

Renacimiento

Muchas de estas tradiciones indígenas continuaron prácticamente sin cambios durante siglos. Al mismo tiempo, a medida que los asentamientos en América Latina se establecieron y los artistas europeos emigraron a la nueva tierra, los artistas ibéricos se llevaron consigo elementos de los estilos artísticos actuales en Europa.

El renacimiento de la antigüedad griega y romana conocida como el Renacimiento influyó en las artes visuales en Italia comenzando en serio en el siglo XV. Cuando este estilo se aplicó a las artes visuales, la anatomía se renderizó con proporciones ideales, y el cambio de peso contrapuesto a la antigüedad, que se había estilizado rígidamente en la Edad Media, revivió para dar a las figuras una fluidez realista. La arquitectura, la pintura y la escultura del Renacimiento italiano temprano, de artistas como Filarete, Domenico Ghirlandaio y Andrea del Verrocchio, generalmente se caracterizaron por la claridad y la armonía.

Los artistas del norte de Europa utilizaron las tendencias del Renacimiento italiano pero con un sentido de realismo más creíble; Las figuras en estas obras parecen individuos con una variedad de edades, formas y caras, y sus cuerpos parecen casi perdidos bajo los pliegues de la ropa pesada. España y Portugal estaban bajo la fuerte influencia de Flandes (ahora parte de Bélgica), especialmente después de la adhesión del emperador de los Habsburgo Carlos V al trono español en 1516. (Flandes era parte del extenso reino de los Habsburgo de Carlos). Como resultado de estos factores, la Península Ibérica también se convirtió en «norteño» en estilo.

Los ejemplos de arte flamenco y alemán fueron fácilmente accesibles a la Península Ibérica a través de textos religiosos y reproducciones de importantes pinturas al óleo de bajo costo. Paredes enteras fueron pintadas con diseños en blanco y negro copiados de las páginas decorativas de los libros europeos. Los artistas de la América Latina colonial temprana a menudo pintaban aros circulares entrelazados de plantas, tomados de la decoración romana pintada y en relieve, en frescos monocromáticos dentro de los claustros. A mayor escala, los diseños se aplicaron en bajo relieve a la fachada de las iglesias, como la de Yuriria, México (c. 1560). Tales diseños copiaron de cerca los modelos renacentistas familiares para los europeos. La densa decoración exterior de dos niveles corresponde a una tradición precolombina de decoración similar en la arquitectura de Mitla y Tulum, ambas en México.

En las décadas posteriores al contacto europeo, un número creciente de artistas indígenas emprendieron la pintura al fresco. Dentro de los claustros, las paredes de yeso estaban pintadas principalmente en negro, aparentemente imitando los grabados en madera y los grabados de estilo renacentista que los frailes se habían llevado de Europa. Las letras analfabetas y la retención de diseños indígenas, como bordes en bucle, en ciertos frescos parecen indicar que las manos indígenas hicieron la copia. Debido a que muchos frescos de paredes en edificios precolombinos también habían sido monocromáticos, esto no fue un alejamiento de la tradición nativa. Cuando no había artistas indígenas capacitados disponibles para ejecutar frescos, los artistas no entrenados crearon pinturas de fresco-secco mal ejecutadas (en las que la pintura se aplicó después de que el yeso se hubiera secado), como se ve, por ejemplo, en Santo Domingo (en la actual República Dominicana) en pinturas de santos colocadas entre las columnas de la fachada frontal de la Catedral de Santa María de la Encarnación (c. 1540).

Dentro de las iglesias parroquiales construidas específicamente para conversos, los artistas indígenas crearon pinturas derivadas en parte de Europa y en parte de sus propias tradiciones. En Ixmiquilpan, al noreste de la Ciudad de México, la iglesia parroquial construida para los indios Otomí residentes presenta un dramático ciclo mural (c. 1569-1572) en una pared interior de la nave: contra un telón de fondo de grandes bobinas de plantas que terminan en bustos antropomórficos, figuras humanas vestidas de guerreros luchan contra monstruos de inspiración europea. Estas figuras heroicas, en trajes acolchados y pieles de animales, representan las órdenes militares de los caballeros aztecas y deben simbolizar a los cristianos que luchan contra los paganos. El hecho de que la pintura se represente a todo color indica que era original, en lugar de una copia de una impresión europea.

Los artistas indígenas no tenían su propia tradición de pintura de caballete, pero la evidencia sugiere que, en la última parte del siglo XVI, muchos asimilaron por completo el estilo europeo. Por ejemplo, las bóvedas debajo del coro inferior de la iglesia franciscana de Tecamachalco, Puebla, México, tienen pinturas (1562) a todo color en óleo sobre tela pegadas a la mampostería. Juan Gersón, el artista que creó estas obras, alguna vez se creyó que era europeo porque tiene un nombre flamenco y ejecuta hábilmente un estilo convincente del Renacimiento del norte. Sin embargo, un estudio más detallado de los archivos reveló que Gersón era de hecho indígena. Tan pronto como una generación después de la conquista española, había asimilado el estilo europeo tan completamente que sus composiciones son muy similares a los grabados en madera en una Biblia alemana, pero a menudo cambió el formato, convirtiendo los bordes rectangulares horizontales en pinturas verticales ovales y agregando colores y modelado a las líneas en blanco y negro. Esto revela cuánto algunos artistas indígenas habían ido más allá del modelo de los maestros frailes aficionados y se acercaban al trabajo de pintores profesionales españoles.

A mediados del siglo XVI, después de que los artistas indígenas comenzaran a obtener reconocimiento por su trabajo en el estilo renacentista, los artistas profesionales, que ya no solo eran frailes educados, comenzaron a viajar a América Latina desde Europa para satisfacer un número creciente de comisiones. También fueron debido a los requisitos cada vez más estrictos para los artistas que ejecutaban temas religiosos; Estas reglas fueron impuestas por un consejo eclesiástico en 1555 y reforzadas en México por el establecimiento de un gremio de artistas en 1557. El artista flamenco Simón Pereyns llegó a México en 1566 y reunió a su alrededor un impresionante grupo de artistas europeos, quienes, por su Habilidad y debido al creciente prejuicio contra los nativos americanos, comenzaron a suplantar a los artistas indígenas en las importantes comisiones civiles y eclesiásticas.

Las pinturas de Pereyns se incorporaron en retablos que llenaban las paredes detrás de los altares. Como se mencionó anteriormente, las comisiones por los retablos inspiraron la creación de una gran escultura. La primera obra escultórica latinoamericana documentada fue en el retablo de la iglesia del monasterio de Huejotzingo, México, reunida en 1586 por el español Pedro de Requeña. Ocho pinturas de Pereyns estaban situadas en la cuadrícula arquitectónica de madera rectangular que él proporcionó. Catorce figuras fueron talladas en la madera, posiblemente por Luis de Arciniega, en un estilo que es del Alto Renacimiento en su equilibrio, fuerza y ​​estabilidad; Sus figuras fuertemente vestidas emergen de nichos con arcos de concha que parecen ser halos de rayos de sol detrás de las cabezas de las figuras. Finalmente, un dorado se encargó de aplicar no solo la hoja de oro sino también los tonos de piel esmaltados (logrados mediante la técnica de pintura de encarnación, literalmente, «ponerse la carne») y de pintar las cortinas.

Manierismo

Para cuando los artistas europeos llegaron a las Américas en gran número, el manierismo, un estilo caracterizado por la artificialidad y el cultivo consciente de la elegancia, había usurpado el estilo renacentista en popularidad. El pintor español formado Baltasar de Echave Orio estableció una dinastía de pintores en México que controlaron las comisiones oficiales allí durante tres generaciones. Este primer Echave se casó con la hija de un importante asociado de Pereyns, Francisco Ibía (conocido como Zumaya), un manierista experto. Echave pintó en un estilo manierista brillante a principios del siglo XVII, mucho después de que el estilo se hubiera extinguido en la mayor parte de Europa. Han sobrevivido tres de los 14 lienzos que pintó en 1609 para el retablo de Santiago de Tlatelolco: uno, el Porziuncola, muestra figuras de Cristo y la Virgen flotando en las nubes frente a un arrodillado San Francisco. La perspectiva comprimida y distorsionada de la escena está en el espíritu del manierismo tardío; Todas las figuras sagradas tienen cuerpos alargados, posturas estilizadas de los dedos y reflejos blancos en zigzag en su ropa. Dos de los hijos de este pintor (apellido Echave Ibía) continuaron el estilo manierista aún más.

A finales del siglo XVI, el Virreinato del Perú, que incluía a toda Sudamérica española, atrajo a varios artistas italianos importantes. Bernardo Bitti era un jesuita italiano que fue a Lima alrededor de 1575. Después de trabajar primero en pinturas en San Pedro en la capital virreinal, fue a varias ciudades en las tierras altas del sur de lo que ahora es Bolivia y viajó dos veces a Ecuador. El tamaño y la forma de sus largas y grandes pinturas sugieren que originalmente estaban destinadas a ser colocadas en retablos. Sus obras de principios del siglo XVII son reconociblemente manieristas, con caras lineales alargadas; cuerpos ondulantes, elegantemente curvos, alargados; y colores pastel helados, y recuerdan los de Tintoretto en Italia y El Greco en España. Sus espectadores europeos habrían sabido que el estilo estaba de moda, pero sus espectadores indígenas también fueron receptivos al estilo exagerado, ya que no estaban acostumbrados al naturalismo. Bitti también talló relieves bajos en los alrededores de algunos retablos, como los de Challapampa y el retablo original en La Compañía de Cuzco, ambos en Perú, cuyas figuras tienen el reconocible giro y alargamiento manierista.

Otros artistas manieristas importantes que trabajan en América del Sur incluyen a Angelino Medoro, quien practicó en lo que ahora son Perú y Colombia, utilizando una versión Michelangelesque de Manierismo. En 1617 pintó un retrato en el lecho de muerte del primer santo de las Américas, conocido como Santa Rosa de Lima. Mateo Pérez de Alesio también utilizó imágenes idealizadas de estilo italiano en un verdadero fresco aplicado a los techos de las iglesias de Lima, como la Capilla de Villegas en la Iglesia de La Merced (1616), como lo había hecho en Roma y Malta antes de emigrar a Perú en 1589. En Sucre, Bolivia, Cristóbal Hidalgo talló los coros de la catedral de la ciudad; Las figuras están enmarcadas por una correa en un estilo manierista del norte en relieve.

Baroque

A mediados del siglo XVII, el estilo barroco de pintura y escultura había llegado a América. Los artistas que trabajan en este estilo, algunos de ellos mestizos y mulatos, que reflejan la creciente diversidad de la región, prefirieron la franqueza realista y la claridad y rechazaron los colores fantásticos, las proporciones alargadas y las relaciones espaciales ilógicas y extremas preferidas por los artistas manieristas. Se esforzaron por hacer que los eventos religiosos representados en sus pinturas parecieran realistas, haciendo que los espectadores se sintieran como si fueran participantes. Los pintores del estilo barroco temprano representaban escenas dramáticamente iluminadas de figuras a gran escala sin idealizar colocadas contra el frente del plano de la imagen. Este estilo, hecho famoso por Caravaggio en Italia, se hizo inmensamente popular entre los artistas españoles activos en Sevilla, la ciudad de partida para la mayoría de los colonos latinoamericanos.

El estilo de la pintura barroca se estableció en México con el trabajo del inmigrante español Sebastián López de Arteaga. En su monumental lienzo Doubting Thomas (1643), el tema está bellamente en sintonía con los objetivos del barroco: el apóstol Thomas inserta su dedo en la herida en el costado de Cristo, lo que lleva al espectador a sentir la presencia de Cristo y experimentar su sufrimiento. Los protagonistas de tamaño natural en el lienzo están rodeados de hombres mayores ordinarios. Desde la izquierda, una sola fuente de luz brillante destaca la herida, enfatizando la carnalidad de Cristo. Aquí «la Palabra se hizo carne», que encarna el propósito del arte barroco católico.

Un pintor anónimo conocido como el Maestro de San Jerónimo, basado en el tema común de su trabajo, empleó el estilo Caravaggesque en Perú. Sus obras incluyen varios estudios de medio cuerpo de San Jerónimo, inspirados en un grabado italiano, que muestran a un hombre anciano con una ceja fruncida de manera realista, que está iluminada por un foco que viene de su lado izquierdo más allá del marco. La imagen parece proyectarse frente al plano del marco, fomentando la sensación de la presencia real del anciano. Aunque sus obras no tienen fecha, el Maestro de San Jerónimo bien pudo haber sido un pintor temprano importante de la escuela de Cuzco, que estaba compuesta principalmente por artistas indios y mestizos.

En la primera etapa del barroco en América Latina, la escultura de alto relieve se usaba en fachadas y retablos. En la iglesia de San Francisco en Santafé de Bogotá, Colombia, por ejemplo, el interior de madera tiene un retablo compuesto por representaciones bíblicas de marco cuadrado que fueron talladas y pintadas de forma anónima en 1633. Las escenas representan figuras en un rico entorno tropical que sugieren la parte inferior. Altitudes de Colombia.

Cuando el estilo barroco se extendió a la escultura independiente, los primeros escultores latinoamericanos a menudo eligieron representar momentos emocionalmente cargados de la vida de Cristo para atraer a la gente común, que podría identificarse con el sufrimiento de Jesús. Estas estatuas crearon en el espectador un sentido de la presencia física de Cristo por medio de una imagen de tamaño real, a menudo vestida con prendas reales. Durante los días sagrados más importantes, estas grandes estatuas de madera desfilaron por la ciudad en plataformas llevadas por miembros de las fraternidades de la iglesia. En la colina de Monserrate, con vistas a Santafé de Bogotá, una capilla de peregrinación contiene la poderosa imagen barroca de Pedro de Lugo Albarracín del Señor del Gran Poder (1656), que muestra a Cristo atado a una estaca baja mientras sangra después de una flagelación. La figura, que mira a los fieles con sufrimiento y angustia, es a la vez una de las mejores obras del arte barroco y una imagen cargada de gran poder religioso. Del mismo modo, muchas estatuas de la Virgen se vestían con ropa real en la América española, y a menudo se exhibían en una habitación especial (camarín) detrás del altar. El convento de El Carmen en Quito, Ecuador, dedicó una sala entera para una representación escultórica a tamaño real de la muerte de la Virgen, con la figura policromada de madera de la Virgen colocada en una cama rodeada por los discípulos de su hijo.

La inspiración más importante para los pintores latinoamericanos se convirtió en el artista flamenco Peter Paul Rubens, cuyo arte era conocido en las colonias a través de copias en grabado y mezzotint. Sus pinturas fueron reelaboradas en numerosas imitaciones latinoamericanas, que van desde pequeñas losas de mármol pintadas hasta enormes lienzos, y creó la gran manera utilizada por la nobleza latinoamericana y la iglesia con fines propagandísticos. La escultura barroca europea suplantó la talla fina y equilibrada del Renacimiento del siglo XVI con tallas espacialmente más atractivas. Las características de la escultura barroca incluyen una escala de tamaño natural, tonos de piel realistas (encarnación) y la simulación de ricas prendas de tapicería con hilos de oro (que se logró con estofado o la aplicación de pintura de colores sobre pan de oro). Algunos maestros del barroco español, como Juan Martínez Montañés, enviaron sus obras a las Américas a principios del siglo XVII.

A medida que el Barroco se estableció en áreas como México y Perú, las pinturas, cada vez más inspiradas por Rubens, que alguna vez estuvieron dentro de marcos arquitectónicos de retablos ahora se presentaron en lienzos colosales independientes. Las pinturas del cristiano de origen cristiano Cristóbal de Villalpando ejemplifican mejor esta nueva escala en dos grandes catedrales de México. En la sacristía de la Catedral de la Ciudad de México, entre 1684 y 1686, pegó lienzos en las paredes y los estabilizó con marcos arqueados, que encajan justo debajo de las bóvedas del techo. La pintura al fresco en el siglo XVI había ocupado una posición similar a esta, pero rara vez era tan grande en escala. Una de las pinturas de Villalpando en la sacristía de la Ciudad de México, El triunfo de la Eucaristía, se deriva de los dibujos animados de Rubens y muestra un carro tirando de un papa anciano. Villalpando fue uno de los pocos artistas latinoamericanos que utilizó una pincelada fluida rubensiana que simulaba texturas y comunicaba la urgencia del evento representado. Realizó una pintura ilusoria del techo, el programa barroco más típico, en una cúpula de la Catedral de Puebla en 1688. Hizo que toda la superficie de la cúpula se convirtiera en una composición completa de nubes ondulantes llenas de ángeles y santos, de los cuales desciende una paloma que representa El espíritu santo. La intensa luz de la cúpula está destinada a encarnar la gracia universal de Dios. A través de esta gran manera, los pintores barrocos latinoamericanos intentaron capturar las emociones de sus televidentes y comprometerlos activamente en la misión de la iglesia.

En la América del Sur española (todavía incluida en el Virreinato del Perú a principios del siglo XVIII), el estilo barroco no se introdujo tan enfáticamente como en México. Los estudiosos pueden ignorar el desarrollo del barroco allí, sin embargo, tanto porque muchas obras no están firmadas o están mal atribuidas y porque los terremotos (como el que dañó Cuzco en 1650) destruyeron la obra de los primeros artistas barrocos. Una vez que el Barroco se estableció allí después de 1650, sin embargo, los talleres informales de pintores barrocos se unieron en las capitales regionales.

Quito surgió como el centro artístico regional más estimado del mundo hispanoamericano. Entre los pintores importantes se encontraba Miguel de Santiago, un poderoso artista mestizo que emuló a maestros españoles como Bartolomé Murillo en su interpretación de la Inmaculada Concepción. De especial interés son sus representaciones alegóricas seculares de temas como las cuatro estaciones. Su sucesor, Nicolás Javier de Goríbar (1665-1740), creó ciclos de retratos de profetas de pie, así como medallones redondos que contienen reyes de Judá de medio cuerpo. En escultura, el artista mestizo Bernardo de Legarda se encuentra en el pináculo de la escuela de Quito. A partir de 1734, Legarda talló esculturas magistrales de la Virgen del Apocalipsis que revelan la extensión espacial característica de la escultura barroca de la época; Debido a que sus figuras retorcidas exigían más espacio que las esculturas anteriores, ya no podían estar confinadas en un pequeño nicho de retablo. La cortina profundamente tallada de la figura en la catedral de Popayán, Colombia, por ejemplo, tiene grandes pliegues que sirven para enfatizar su movimiento dinámico mientras sumerge su rayo en la serpiente que se retuerce que simboliza a Satanás. Legarda dirigió un taller de muchos asistentes, que produjo composiciones similares de calidad ligeramente inferior.

Santafé de Bogotá surgió como otro centro del barroco en la América del Sur española. Gregorio Vásquez de Arce y Cevallos, el mejor pintor allí en la segunda mitad del siglo XVII, representó una amplia gama de figuras monumentales en paisajes impresos que ejecutó con una mano segura en perspectiva, modelado, anatomía y color. En Potosí (ahora en Bolivia) a fines del siglo XVII, Melchor Pérez de Holguín pintó representaciones fluidas de personalidades bíblicas y capturó sorprendentemente sus estados emocionales individuales.

En Brasil, el final del período barroco está representado por la obra del escultor y arquitecto Antônio Francisco Lisboa, conocido como Aleijadinho (portugués: «Little Cripple»), hijo de un arquitecto portugués y una mujer africana. Aleijadinho construyó una serie de pequeñas estructuras cuadradas a lo largo del camino en zigzag hasta el Santuario de Bom Jesus de Matosinhos (comenzado en 1757) en Congonhas do Campo (ahora llamado Congonhas). Dentro de cada habitación, recreó escenas de la Pasión de Cristo en estatuas de madera policromadas de tamaño natural. Subiendo al santuario en sí, colocó retorcidas figuras de piedra de jabón de profetas bíblicos cuyos gestos reflejan los giros de la escalera doble que conduce a la terraza superior. Sus rasgos pesados ​​y planos facetados recuerdan las tradiciones de la escultura africana en la talla de madera.

La mayoría de las veces, el arte barroco en América Latina sirvió a los intereses de la iglesia. Sin embargo, a partir del barroco tardío, la pintura de retratos que representa la nobleza local se convirtió en un género significativo, particularmente en las obras de los hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Este género, basado en modelos europeos, desarrolló tropos distintos. Por ejemplo, en el retrato de medio cuerpo de Nicolás del segundo duque de Albuquerque (1693), enfatizó el estado de la niñera al presentar el escudo de armas del duque en la esquina superior derecha de la pintura y al agregar una breve inscripción a continuación, fuera del marco pintado. Su hermano menor, Juan, también enfatizó el rango en obras como un retrato de cuerpo entero del virrey, el duque de Linares (1723), en el que el escudo de armas de la niñera se trabaja ilusionistamente en el diseño de la cortina, mientras aparece una larga inscripción. inciso en la base del pedestal de una columna.

Temas latinoamericanos

Mientras que los temas religiosos y algunos retratos dominaban el arte barroco oficialmente comisionado en América Latina, los artistas nativos también comenzaron a adaptar las lecciones del barroco para reflejar los intereses y temas claramente latinoamericanos. A medida que los lazos latinoamericanos con Europa se volvieron menos inmediatos, esto quizás se relacionó con el creciente sentido de los artistas de una identidad distintivamente latinoamericana.

En Cuzco, Perú, un artista anónimo pero probablemente nativo, conocido como el Maestro de Santa Ana, incorporó el drama de Rubens en pinturas que conmemoraban los rituales latinoamericanos reales. Sus pinturas barrocas tienen el color amplio y vivo típico del arte europeo de la época, pero representan lo que pueden ser las primeras escenas contemporáneas de eventos latinoamericanos, como una procesión del Corpus Christi.

Las pinturas de las procesiones virreinales se hicieron populares a finales del barroco. Una obra notable en el género es la pintura de Villalpando (1695) de la plaza central de la Ciudad de México. También llama la atención la pintura de 1716 de Pérez de Holguín que muestra el centro minero de plata de Potosí, con motivo de la visita del arzobispo Rubio Morcillo de Auñón. En el trabajo de ambos artistas, la arquitectura de la ciudad se representa cuidadosamente, utilizando una perspectiva exagerada de un punto. En el horizonte, en el fondo, se elevan montañas distintivas asociadas con cada ciudad: los volcanes nevados de Popocatépetl e Iztaccíhuatl en el primero y la montaña plateada de Potosí en el segundo.

Momentos de la historia latinoamericana también se convirtieron en temas populares durante este período. Por ejemplo, en la década de 1690, el artista afro-mexicano Juan Correa (asociado de Villalpando) presentó en una pantalla plegable decorativa, un formato introducido a través del comercio de México con Japón, la reunión de Cortés y Montezuma. En esta imagen altamente imaginativa, Montezuma se viste con el tocado de plumas que se había convertido en la iconografía estándar para las figuras alegóricas del continente americano. (Este estilo de vestimenta se derivó de las ilustraciones de un libro del soldado de Hesse del siglo XVI Hans Staden, que había escapado del cautiverio entre los tupinambá de Brasil). En la versión de Correa de la reunión histórica, incluyó todos los símbolos de la pompa asociada con las representaciones de Rubens de la reunión de los monarcas europeos. Este interés en los temas latinoamericanos ganó impulso a medida que América Latina avanzó hacia la independencia.

El estilo mestizo

Durante la era barroca tardía, los artistas de las áreas provinciales de los virreinatos españoles de Nueva España y Perú produjeron fachadas e interiores de iglesias talladas que, mientras mostraban la riqueza general del color y la textura en relieve típica del arte barroco en los centros metropolitanos, tenían dos cualidad dimensional que muchos llaman mestizo, un término que se refiere a la ascendencia culturalmente mezclada de los estilos heredados. El relieve característico de dos niveles de las tallas depende menos del modelado escultórico que de la perforación en la superficie para crear un efecto de pantalla. Del mismo modo, se crearon diseños de relieve de dos niveles densos en técnicas precolombinas de tallado en piedra y madera, como las del estilo Mixteca-Puebla de México y el estilo Tiwanaku-Huari de Bolivia y Perú. Las áreas que producen iglesias de estilo mestizo —las tierras altas del sur de Perú y el Alto Perú (ahora Bolivia), el sur y oeste de México y Guatemala— eran centros de civilizaciones precolombinas altas y aún contenían una población hispano-india en gran parte indígena o mixta, y entonces el estilo mestizo reflejó sus tradiciones con más éxito que una versión literalmente copiada del barroco europeo.

La primera aparición del estilo mestizo parece haber sido en Arequipa, en un valle rodeado por las montañas del sur del Perú y situado entre fuertes centros precolombinos cerca de Nazca y el lago Titicaca. Sobre la puerta lateral de la iglesia jesuita de La Compañía se encuentra un relieve (1654) de Santiago Matamoros («Santiago el Moro Slayer»), claramente ejecutado por la ampliación de una pequeña huella. El relieve cambia de escala de una sección a otra y conserva una calidad plana. Al aludir a la Reconquista de España y la expulsión de los moros, la imagen fue transferida mental y algunas veces literalmente a la conquista de los indios. En la fachada frontal de La Compañía (1698), todas las superficies, excepto las columnas, estaban densamente decoradas con diseños florales planos y soportes atlantes de media figura que se derivan principalmente de decoraciones de libros de bloques de madera europeos.

El estuco pintado y dorado en el sur de México durante este período, especialmente el que se encuentra en los estados de Puebla y Oaxaca, también se ha descrito como estilo mestizo. La Capilla del Rosario de Santo Domingo de Puebla (terminada en 1690) y la iglesia interior redecorada de Santo Domingo de Oaxaca (finales de 1600) tienen estucos que transmiten un hábil sentido del movimiento escultórico y las curvas. La pintura dorada y los toques de otros colores resaltan el relieve blanco. Las superficies exteriores de Puebla, desde cúpulas hasta patios, se enriquecieron con azulejos vidriados de colores brillantes, derivados de la tradición árabe, que fueron pintados con intrincados motivos florales y geométricos. Otro excelente ejemplo del uso de estas técnicas cubre las bóvedas, cúpulas y paredes verticales de la iglesia parroquial de Santa María Tonantzintla (principios del siglo XVIII), cerca de Puebla.

Ultrabarroco

El estilo anticlásico más exuberante que viene después del Barroco en América Latina a menudo se llama erróneamente el Churrigueresco mexicano (para la familia española de diseñadores retables Churriguera), pero preferiblemente se lo conoce como el Ultrabarroco. Originado como una forma de decoración arquitectónica en el sur de España, el estilo se caracteriza por una decoración densa y elaborada, y finalmente se extendió a la escultura y la talla de muebles.

El estilo fue introducido por Jerónimo de Balbás de Sevilla en México, donde tuvo su mayor floración. Balbás diseñó un retablo para el altar mayor del Sagrario de Sevilla en 1706. Fue a México en 1717 y diseñó un altar mayor conocido como Retablo de los Reyes de manera similar para la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. En este proyecto, omitió por completo el uso de columnas, reemplazándolas con pedestales de llama hacia arriba conocidos como estípites, una forma que definió la arquitectura y la escultura del ultrabarroco. Estas estípites soportan una pila de bloques horizontales de tamaño irregular que están unidos por pergaminos; Estos dispositivos destruyen cualquier expresión de peso que se transfiera de manera fluida desde arriba hacia abajo. Las fuentes de estos diseños bien pueden ser los grabados en madera manieristas que aún sobreviven bordeando las páginas de título de tantos libros, pero las formas geométricas, aunque son mucho más pesadas, también recuerdan los diseños florales complicados de las superficies de las paredes rococó francesas contemporáneas. (Las tendencias francesas comenzaron a influir en los estilos artísticos españoles después de que una sucesión real colocó a un Borbón francés en el trono español en 1700).

Si bien Balbás utilizó estípites proyectados para crear una sensación de espacio activo dentro de la media cúpula profundamente curvada del Retablo de los Reyes, los diseñadores nacidos en México influenciados por el diseño de Balbás prefirieron aplanar las fachadas y alinear las estípites, creando obras menos dinámicas. Los seguidores mexicanos de Balbás, como Lorenzo Rodríguez en su Catedral del Sagrario (1749-1768), típicamente aplanaron las profundas curvas del Retablo de los Reyes y organizaron sus estípites proyectados desde un plano. También crearon una división horizontal más fuerte entre la primera y la segunda historia de la fachada del retablo, transformando así el ultrabarroco español de Balbás en el ultrabarroco mexicano. Los distritos mineros ricos en el centro-norte de México en el siglo 18 alentaron un frenesí de construcción. En esa zona, una versión pesada temprana del estípite aparece en la fachada de La Compañía (ahora La Trinidad) en Guanajuato en 1747; diseñado por Felipe Ureña, es quizás la primera expresión exterior de esta característica.

Rococó

El estilo ultrabarroco pesado rápidamente dio paso en América Latina al estilo rococó, que luego fue popular en Europa. Caracterizado por la ligereza, la elegancia y la abundancia de formas curvilíneas y naturales, el rococó fue en muchos sentidos una reacción contra el grandioso barroco rígidamente simétrico.

El virreinato de la Nueva España acumuló una considerable riqueza durante el siglo XVIII, especialmente de la minería en el centro-norte de México, lo que permitió un auge de la construcción. Allí, en la próxima generación, los españoles comisionaron retablos al estilo rococó. Estos retablos comenzaron a tener columnas más delicadas, que a veces fueron reemplazadas por pilastras de nicho, como las de los retablos (1758) por el hijo de Balbás Isidoro Vincente en Santa Prisca y San Sebastián, Taxco, y en el portal (1768) atribuido a el escultor mexicano Pedro Huizar en la iglesia de la misión Santos José y Miguel de Aguayo cerca de San Antonio (ahora en Texas, EE. UU.). La ventana del bautisterio de quatrefoil de Huizar al costado de la iglesia tiene un marco asimétrico con temas vegetales que tienen un parecido más que superficial a los marcos de los espejos rococó franceses. En tales ejemplos, los diseños de retablo rococó latinoamericano, aunque más ligeros que el estilo ultrabarroco mexicano, tendían a abrumar las pinturas y esculturas que en teoría enmarcaban o apoyaban.

Con menos frecuencia, los interiores latinoamericanos de este período reflejan una intimidad y delicadeza más típicas del estilo rococó europeo. Por ejemplo, el interior de Santa Rosa de Viterbo en Querétaro, México, terminado en 1752, tiene marcos ovalados de madera dorada que contienen bustos pintados de santos en la gran pantalla del coro. En un retablo lateral, las cortinas simuladas, que parecen ser retiradas por putti, forman un dosel sobre vitrinas angulares con estatuas de santos. A pesar de la considerable altura del interior abovedado, estos detalles hacen que su escala parezca pequeña, a diferencia de la altura a menudo vertiginosa de los retablos ultrabarrocos.

Los artistas latinoamericanos también extendieron el espíritu rococó a la escultura independiente. En Santafé de Bogotá, que en 1717 se convirtió en la capital de un virreinato independiente de Nueva Granada, la escultura de madera policromada fue ejecutada por su creador más dinámico, Pedro Laborio. La influencia dramática que le dio a sus figuras hace que parezcan bailar; En San José y la Virgen María (1746), por ejemplo, describió una encantadora y retorcida interacción entre San José y la Virgen María que une estas dos esculturas independientes. Otra Virgen María independiente, la Virgen María de las Medias Rojas (sin fecha) de Bernardo de Legarda, fue tallada como desnuda y recibió un brillo de laca realista. La figura estaba destinada a ser vestida, pero no era un simple maniquí como la mayoría de las figuras vestidas en ese momento, que solo tenía sus cabezas y manos naturalizadas.

La escultura de muñeca rococó que era estándar en Europa en el siglo XVIII fue ejecutada mejor en América Latina por la escuela de Quito. Por ejemplo, Manuel Chil, un artista indio cuyo apodo, Caspicara, se refería a su rostro con marcas de viruela, esculpió a un niño Cristo cubierto con la suave encarnación en tonos rosados ​​que personifica el rococó; La obra parece un detalle tridimensional de una pintura del maestro francés rococó François Boucher. Guatemala desempeñó un papel paralelo a Quito como centro escultórico para el virreinato de la Nueva España. Escultores de todos los orígenes produjeron obras barrocas y rococó tardías en Guatemala durante este período, aunque aún no se ha documentado.

Además de la escultura, las pinturas de la escuela de Quito mostraban intimidad rococó. Manuel Samaniego retrató a la Virgen como una buena pastora en traje de campesino y a José como trabajador con la ropa desabrochada y suelta. Estos aspectos se encuentran en su pintura de una escena completa (finales del siglo XVIII) que representa el taller de Joseph, en el que Joseph practica la carpintería mientras Mary gira con la ayuda de su pequeño hijo, Jesús, que enrolla el hilo; la gente común reconocería e identificaría instantáneamente con estas actividades diarias. Samaniego logró una pequeña escala a través de las proporciones ligeramente infantiles de las figuras y también a través de su pequeño tamaño en relación con un edificio dentro de un paisaje limitado.

La presencia viva de la cultura inca se podía encontrar en el Cuzco del siglo XVIII en vasos de precipitados de madera pintados, tejidos populares y retratos de dignatarios indígenas. (De hecho, la rebelión de Túpac Amaru de 1780 revela el poder continuo de la aristocracia inca.) A pesar de las fuertes tradiciones incas, la pintura cuzqueña del siglo XVIII encarnaba muchas de las características estilísticas del rococó europeo: pequeña escala, colores suaves, como muñecas rasgos y una expresión general tierna e íntima. Sin embargo, la preferencia inca por el diseño aplanado se reafirma en el pan de oro estampado en la superficie, que no sigue los contornos de la cortina y por lo tanto obliga al espectador a verlo como un patrón de superficie en el lienzo. En estas obras, la Virgen María a menudo se viste con traje de campesino español, lo que refuerza aún más el toque informal típico del rococó.

La Escuela de Ouro Preto, en el rico distrito minero del centro de Brasil, creó iglesias del siglo XVIII con techos de madera que eran planos en la parte superior, y pintores como Antonio Rodrigues Belo y Manuel da Costa Ataíde transformaron estos techos en cielos ilusionistas. Con reminiscencias de las pinturas del techo de Giambattista Tiepolo en Italia y Baviera en ese momento, sus delicadas figuras y colores claros son claramente rococó.

Arte latinoamericano en vísperas de la independencia

Latin American themes

A principios del siglo XIX, mientras todavía se encargaban los retratos rígidos y altivos de los aristócratas, también surgió el género de los autorretratos de pintores nativos, lo que condujo a obras que revelan una calidad humana más informal. Un buen ejemplo de esta tradición es un autorretrato en colores pastel (un medio espontáneo informal, muy favorecido por los artistas rococó) de José Luis Rodríguez de Alconedo de 1810. Se describió a sí mismo como un mestizo, con el cabello despeinado y una camisa de cuello abierto. Su torso, de longitud media, gira en una dirección diferente de su cabeza, que mira espontáneamente al espectador. Esta postura, en combinación con su vestido desaliñado, captura una informalidad muy deseada por los artistas rococó, pero también refleja su identidad como mexicano. Poco después de pintar este autorretrato, murió en la guerra por la independencia.

Señalando su voluntad de ir más allá de las comisiones tradicionales proporcionadas por la iglesia y el gobierno, los pintores latinoamericanos crearon cada vez más escenas de la vida cotidiana en la Nueva España en su medio siglo antes de la independencia. En las pinturas creadas para documentar los viajes de los virreyes, estos artistas comenzaron a representar paisajes latinoamericanos reales en el fondo, en lugar de escenarios idealizados. Otras obras comenzaron a representar un paisaje puro y no requieren ningún pretexto narrativo, ya sea religioso o político, como justificación. Artistas como Antonio Pérez de Aguilar también comenzaron a representar formas comunes de loza y mayólica azul y blanca en sus bodegones (bodegones de cocina). La tierra y la vida cotidiana de América Latina se convirtieron así en un tema cada vez más legítimo.

Uno de los géneros más interesantes que surgieron del período fue el retrato que examinaba los «tipos» étnicos. Alrededor de 1725, Juan Rodríguez Juárez había creado el primer conjunto documentado de las llamadas «pinturas de castas», que utilizaban 16 escenas diferentes para mostrar los efectos de los matrimonios mixtos de indígenas, africanos esclavizados y europeos. Este género ganó popularidad en vísperas de la independencia, cuando los diferentes estratos de la sociedad colonial se representaron en varias series llamadas castas creadas por artistas que a menudo optaron por permanecer en el anonimato. Las pinturas representan el matrimonio entre diferentes «razas» y asignan términos para referirse a cada «casta» o variedad de mezcla. Las restricciones legales coloniales sobre los matrimonios mixtos se burlan en estas pinturas, que muestran a personas que ignoran la ley. Las parejas étnicamente más mixtas producen descendencia con nombres irónicos como «retroceso» y «colgando en el aire»; Estas familias multicolores se comportan mal y viven en un entorno humilde. Uno podría esperar que los españoles, que después de todo seguían siendo la clase dominante, fueran presentados de una manera digna, pero los africanos e indios «puros» también son representados como bellamente vestidos y decorosos. Castas a menudo etiquetaba los productos y animales locales, destacando aún más la exotismo de la escena. A pesar de que estos hogares son más alegóricos que históricos, sus fondos pintados, ropa y estilos de vida son representaciones creíbles de la vida colonial del siglo XVIII.

La identidad latinoamericana, una realidad profundamente enredada con tales problemas culturales y étnicos, fue explorada más a fondo por artistas contemporáneos en América del Sur en vísperas de la independencia. Una variante sudamericana de castas apareció en Quito en 1783, cuando Vicente Albán creó retratos idealizados de indígenas españoles y latinoamericanos con su traje típico. En su conjunto de seis pinturas tituladas Frutas del Ecuador, tanto las personas como las frutas están etiquetadas. Del mismo modo, alrededor de 1790–1800, un artista anónimo de Bolivia representaba a pares de diferentes grupos étnicos y clases sociales con su vestimenta indígena distintiva del nuevo Virreinato del Río de la Plata (que se había formado en 1776 para incluir lo que ahora es Bolivia, Paraguay , Uruguay y Argentina). Este interés en la cultura latinoamericana sería asumido por los costumbristas en el período posterior a la independencia.

Arte patrocinado por el estado y neoclasicismo

A medida que la América Latina colonial comenzó a desarrollar sus propias tradiciones y cultura, los españoles y portugueses se distanciaron cada vez más de sus colonias. Para remediar esta situación y aprender sobre su reino y documentar la variedad de animales, plantas, paisajes y humanos en el imperio, el rey español Carlos III encargó exploraciones de españoles y otros europeos. La primera exploración de este tipo fue la Expedición Botánica en Nueva Granada (ahora Colombia) bajo la dirección de Celestino Mutis de 1784 a 1817. A continuación, la expedición arqueológica de Antonio del Río a las ruinas mayas y otras ruinas precolombinas en México de 1786 a 1787. Alejandro Malaspina navegó por la costa occidental de América del Norte desde 1789 hasta 1794. Finalmente, Alexander von Humboldt, un naturalista y explorador alemán, dirigió la expedición más extensa, explorando todas las Américas entre 1799 y 1804. Los dibujantes que acompañaban a estas expediciones hicieron muchas ilustraciones destacando Las cualidades únicas del imperio colonial de España, que pronto será independiente.

España intentó disciplinar las artes coloniales americanas cada vez más independientes y desenfrenadas mediante el establecimiento de la Real Academia de San Carlos en la Ciudad de México en 1783. El rey envió artistas españoles para que fueran los instructores de cada área: arquitectura, escultura, lanzamiento de medallas y varios tipos de pintura. El primer director de la academia fue el español Antonio Gil, un diseñador de medallas que influyó en la creación de monedas en México. El instructor de pintura fue Rafael Ximeno y Planes, mejor conocido por sus murales aireados y pálidos, incluido uno en la cúpula de la Catedral de la Ciudad de México (ahora destruida) y uno en la capilla de la Escuela de Minas que ilustra la legendaria aparición de la Virgen de Guadalupe a un converso indio ahora canonizado como San Juan Diego.

El estilo neoclásico, que combinaba referencias conscientes grecorromanas con un retorno a las formas más tranquilas, equilibradas y más racionales de la antigüedad, se hizo popular entre los académicos ibéricos en el período anterior a las guerras de independencia; Su clara conexión con la historia europea fue sin duda atractiva para los gobernantes ibéricos que buscaban reafirmar su presencia en las colonias. El artista neoclásico más impresionante asociado con la academia en la Ciudad de México fue Manuel Tolsá, quien al principio enseñó escultura y luego se desempeñó como el segundo director de la academia. La principal escultura sobreviviente de Tolsá es la estatua ecuestre de bronce del rey Carlos IV de España, una vez situada en la plaza central de la Ciudad de México. Esta obra neoclásica más grande que el tamaño real, fundida en 1803 en un tamaño no igualado en el arte del período colonial, transmite el comando y la benevolencia del rey, que se parece al emperador romano Marco Aurelio en su toga. Del mismo modo, el neoclásico es el retablo central de Tolsá en la Catedral de Puebla, que es una construcción clara y perfectamente circular sostenida por columnas dóricas (en las que se asientan varios ángeles de madera policromados).

En el estado minero mexicano de Guanajuato a principios del siglo XIX, el arquitecto Francisco Eduardo Tresguerras, nacido en México y autodidacta de los libros de arquitectura, demostró ser también un pintor de considerable talento. Su autorretrato recuerda el de su contemporáneo español Francisco de Goya en su coloración severa, ausencia de fondo y realismo poco halagador. Además de diseñar la iglesia de El Carmen para Celaya, su lugar de nacimiento, Tresguerras pintó los murales de una de sus capillas laterales; Estos muestran la estilización geométrica y la composición en colores primarios apagados.

Alrededor de este tiempo (1808–21), mientras que Portugal estaba ocupado por las tropas napoleónicas, los portugueses trasladaron a la familia real y la corte a su colonia en Brasil. En 1816, la monarquía trajo a un grupo de académicos franceses para una misión artística para hacer de Río de Janeiro una capital apropiada. Dos de esas importaciones fueron los hermanos Auguste-Marie y Nicolas-Antoine Taunay, cada uno de los cuales tenía una tarea separada: Auguste-Marie creó bustos neoclásicos del emperador y generales, un formato de la tradición romana, mientras que Nicolas hizo pinturas al óleo neoclásicas de Río , con énfasis en detalles realistas y la gran extensión de espacio del Nuevo Mundo. Nicolas también realizó impresionantes pinturas de historia, que representan momentos como la llegada de la princesa Leopoldina de Europa. En esta y otras pinturas de artistas académicos de la época, las figuras humanas asumen su escala precisa en relación con su entorno, en lugar de una proporción heroica dramática. Estas obras estaban destinadas a reflejar la estabilidad y el orden impuestos al mundo por los gobernantes europeos «ilustrados».

Sin embargo, tales intentos de establecer el control colonial sobre las Américas españolas y portuguesas ya no fueron efectivos —en las artes o no— y, por lo tanto, a principios del siglo XIX, América Latina avanzó hacia la independencia.

Postindependencia, C. 1820 – El presente

A principios del siglo XIX, una variedad de condiciones en la América española y portuguesa inspiraron luchas por la independencia. En la segunda mitad del siglo XVIII, los reyes borbones españoles habían descentralizado cada vez más el gobierno de las colonias, lo que llevó al poder a una nueva clase «criolla» (personas de ascendencia española nacidas en América); Estos latinoamericanos se sentían cada vez más capaces de gobernarse a sí mismos. Al mismo tiempo, la mezcla étnica y cultural había avanzado hasta un punto en el que un gran segmento de la sociedad era de ascendencia mixta, y estos ciudadanos exigían cada vez más oportunidades que las que les brindaban en los diversos arreglos coloniales. Estas condiciones, en combinación con el colapso de las monarquías provocadas por la invasión de España y Portugal por Napoleón en 1807–08, prepararon el escenario para las guerras de independencia en América Latina. Entre 1808 y 1826, toda América española y portuguesa, excepto Cuba y Puerto Rico, quedó libre del dominio ibérico. En los años posteriores a la liberación, los artistas latinoamericanos explorarían tanto sus propias tradiciones indígenas como las heredadas de Europa, creando finalmente un arte latinoamericano influyente y distintivo.

Construcción de la nación, c. 1820 – c. 1900

Neoclasicismo

En el siglo XVIII, las monarquías habían impuesto el neoclasicismo en sus principales colonias latinoamericanas para conectarlas con Europa y apoyar el establecimiento gobernante. Después de las guerras de independencia, sin embargo, esta relación se volvió complicada. El neoclasicismo continuó siendo propagado por algunas academias administradas por el gobierno, aunque el estilo a menudo se usaba para representar temas indígenas.

Por ejemplo, los españoles que habían dirigido la Academia de San Carlos en la Ciudad de México habían muerto o regresado a su tierra natal durante la guerra de independencia. La academia quedó finalmente a cargo del alumno estrella de Manuel Tolsá, Pedro Patiño Ixtolinque, cuyo apellido de la madre (Ixtolinque) revela su herencia indígena. Sus obras incluyen América (1830), una figura femenina alegórica de mármol neoclásico, que realizó con el mismo tocado emplumado de Tupinambá mencionado anteriormente pero con rasgos europeos en lugar de indios. (Finalmente, la academia que dirigió tuvo que cerrar por falta de apoyo financiero del estado, que luego estuvo involucrado en numerosas escaramuzas civiles).

El estilo neoclásico continuó siendo utilizado en algunas comisiones gubernamentales importantes. El dictador mexicano General Porfirio Díaz encargó a los artistas mexicanos que crearan un monumento dedicado a los emperadores aztecas (erigido en 1887). Dentro de este monumento, la estatua superior, que representa al último emperador azteca, Cuauhtémoc, se coloca sobre una base que recuerda tanto la arquitectura de Mitla como una orden romana rústica. Esta figura heroica, alzando una lanza, lleva una capa de togal y un garbo de plumas horizontalmente a lo largo de su cráneo, como un guerrero etrusco o troyano. Si bien ambas prendas de vestir se derivan del Codex Mendoza, su ubicación y estilo sugieren tradiciones clásicas, no indígenas. Se colocaron placas de bronce de bajo relieve de diferentes escultores en la base para representar escenas históricas de la época de la conquista, desde la llegada de los españoles hasta la tortura de Cuauhtémoc. Del mismo modo, el artista catalán Manuel Vilar inauguró un interés por los temas indígenas en sus esculturas de líderes indios como Tlahuicol, a quien retrató en yeso en 1851, utilizando un estilo demasiado musculoso que recuerda al grupo helenístico griego Laocoön. Una vez más, aunque el tema era precolombino, la técnica era neoclásica.

Sin embargo, en las 16 nuevas repúblicas formadas después de las guerras de independencia, pintores autodidactas, muchos de los cuales son anónimos, conmemoraron a sus héroes y los grandes acontecimientos de su historia reciente en un estilo neoclásico «popular» simplificado, más plano y crudo que el neoclasicismo académico. . Estos artistas representaron escenas históricas como batallas desde un punto de vista humano normal, con poco énfasis retórico a través del tamaño o la iluminación. De acuerdo con los principios neoclásicos, las figuras en tales escenas eran pequeñas y subordinadas a las horizontales dominantes de la tierra y la arquitectura; la iluminación era generalmente uniforme, casi plana; y la representación de detalles era realista, a menudo con un carácter local claramente reconocible. En estas obras, los rostros humanos tenían detalles de retrato reconocibles, y la ropa era precisa para la época. Los entornos naturales a menudo eran más generalizados (a menos que, de hecho, fueran el tema).

La familia Salas de Ecuador ejemplificó tal neoclasicismo popular en su trabajo. Cada uno de estos artistas presentó una visión nítida y clara de su tierra natal, con fondos abstractos simplificados para dirigir la atención del espectador solo a sus sujetos humanos. En 1829, el patriarca de Salas, Antonio, se tomó un tiempo lejos de su tema habitual (santos) para pintar el busto del libertador Simón Bolívar con detalles agudos y lineales sobre un fondo neutro. Su hijo Rafael representó al general Mariano Castillo de pie con su uniforme militar negro trenzado dorado sobre un fondo dorado. El medio hermano mayor de Rafael, Ramón Salas, creó una serie de acuarelas lineales nítidas que representan a la gente común de Ecuador, mostrando a personas como un portador de agua indígena.

En la década de 1820, José Gil de Castro, conocido como «el Mulato», convirtió a los héroes de la independencia peruana en un estilo documental preciso pero audazmente aplanado y de colores brillantes con poca expresión emocional. Estas obras a menudo reflejan la fórmula del retrato colonial de incluir un escudo con información documental en la esquina inferior de la pintura. Los pintores folclóricos mexicanos en los centros regionales del siglo XIX también utilizaron esta técnica neoclásica, dura y emocionalmente fría, para retratar a la burguesía local, a veces en retratos rectos, como se ve en el trabajo de José María Estrada de Guadalajara en la primera mitad del siglo. , y a veces en exvotos (pequeñas pinturas religiosas que ilustran milagros), como se ve en la obra de Hermenegildo Bustos de Guanajuato en la segunda mitad del siglo.

Romanticismo

En Europa a fines del siglo XVIII y principios del XIX, el romanticismo influyó en muchas formas de expresión y pensamiento. Caracterizado por un énfasis en lo subjetivo e irracional, el romanticismo rechazó el orden y la armonía del clasicismo y el neoclasicismo y a menudo se centró en tierras extranjeras «exóticas». En las artes visuales, esto con frecuencia significaba usar efectos dramáticos, a menudo exuberantes, de luz y color para representar escenas exóticas o paisajes poderosos.

Viajeros extranjeros

El estilo romántico fue introducido por primera vez en América Latina por viajeros extranjeros, ansiosos por ver por sí mismos las lejanas tierras que habían captado la atención mundial al separarse de sus debilitados amos coloniales europeos después de las guerras napoleónicas. El artista bávaro Johann Moritz Rugendas comenzó su viaje sudamericano en Brasil (1821–23). De 1831 a 1834 vivió en México, y luego se estableció en Chile de 1834 a 1845, cuando también pintó en Argentina y Perú. Rugendas fue único en moverse de un país a otro, pero similar a otros artistas europeos en su búsqueda de lo sorprendente, lo asimétrico, lo sublime y lo bello en América Latina. Además, su pincelada pictórica, su composición dinámica y sus colores brillantes recuerdan con fuerza el estilo romántico que entonces era popular en la pintura europea, donde fue mejor ejemplificado por su conocido el pintor francés Eugène Delacroix. El estilo esquemático y pictórico de Rugendas encarna el verdadero espíritu del movimiento romántico con mayor claridad en sus pequeños bocetos al óleo en preparación para grandes lienzos, pocos de los cuales fueron ejecutados.

Muchos artistas extranjeros transmitieron la belleza, la emoción y el carácter distintivo de los países recientemente independientes al público europeo hambriento de imágenes románticas. Jean-Baptiste Debret, miembro de la misión artística francesa en Brasil en 1816, dibujó bocetos de una variedad de brasileños, que publicó en París como litografías de 1834 a 1839. Otros artistas extranjeros en América Latina incluyeron a Daniel Egerton, un inglés en México que prestó paisajes dramáticos en la tradición romántica británica; Karl Nebel, un alemán que mostró, principalmente a través de sus litografías, la variedad de poblaciones sociales y étnicas en todo México; Edward Mark, un oficial del servicio exterior inglés estacionado en Colombia, cuyas acuarelas de aficionados representan no solo paisajes y personas, sino también flora y fauna; Frederic Edwin Church, un pintor estadounidense de la escuela del río Hudson que fue a Ecuador para documentar la tierra y por casualidad fue testigo de la dramática erupción del volcán Cotopaxi; y Martin Johnson Heade, un paisajista estadounidense que viajó a Brasil y Jamaica para estudiar colibríes y orquídeas y terminó revelando un microcosmos de los trópicos en sus pinturas. Además de educar a los europeos sobre aspectos de la cultura latinoamericana, este trabajo también fue importante para los latinoamericanos nativos. De hecho, la Comisión Corográfica en Nueva Granada, patrocinada por el gobierno, continuó el trabajo de Mark en su estudio geográfico de 1850-1859, cuando varios artistas se basaron en su ejemplo y representaron la gran variedad de personas, paisajes, flora y fauna de lo que es ahora colombia.

Costumbristas

Los artistas nativos que siguieron esta dirección romántica se llamaron costumbristas, una palabra española que significa personas que documentan las costumbres locales. Si bien sus estilos no siempre eran estrictamente románticos, de hecho, la gama de estilos era amplia, compartían el interés de los románticos en el aparente exotismo de las culturas y paisajes latinoamericanos. Estos artistas eran típicamente bien nacidos, a menudo educados en Europa (especialmente en París) y cosmopolitas. A menudo experimentaron cambios frecuentes de residencia, a veces causados por la inestabilidad política. Como resultado, buscaron las escenas inusuales y únicas de sus países de origen, pero las vieron desde una distancia cultural, más como un europeo que como un nativo. Sin embargo, a diferencia de los viajeros extranjeros, estos artistas latinoamericanos deseaban examinar las cualidades únicas de sus países de origen, posiblemente para proporcionar un sentido más claro de su identidad nacional en el período posterior a la independencia.

Este interés en capturar el carácter de una región específica fue compartido por Prilidiano Pueyrredón, hijo de uno de los primeros presidentes de la República Argentina, que fue a París con su familia en el exilio político. Puede haber aprendido a pintar en la academia de Río de Janeiro, pero hizo de la arquitectura su carrera después de estudiar en la École des Beaux-Arts de París. Exitoso en ambas artes, se dedicó exclusivamente a la pintura después de 1860, haciendo retratos y escenas de género de la vida cotidiana en Argentina. En obras como su panorámica Un descanso en el país (c. 1860), capturó efectivamente la enorme extensión plana de la Pampa, el área que se expandió para convertirse en la poderosa nación de Argentina.

Los costumbristas que no tenían la ventaja del estudio europeo aprendieron de las tradiciones académicas en sus tierras natales. El cofundador más joven de Ramón Salas de la academia ecuatoriana, Joaquín Pinto, cambió su enfoque a fines del siglo XIX cuando comenzó a documentar la población india y los animales y paisajes de su rica patria. Agustín Arrieta, pintor local en Puebla, México, aplicó técnicas realistas para mostrar los hermosos interiores de su ciudad natal, famosa por sus azulejos y cerámicas pintadas de vivos colores. Realizó la abundancia de frutas y flores en las cocinas de Puebla junto con las mujeres que las prepararon y los vendedores negros o afroperuanos que las suministraron. Aunque su técnica seguía siendo neoclásica de alguna manera, sus colores expresaban una belleza exuberante y deslumbrante que recordaba al romanticismo. Es importante destacar que sus súbditos no eran grandes hombres, sino personas comunes de todas las clases sociales.

Realismo

A mediados y finales del siglo XIX, las academias latinoamericanas buscaron un nuevo estilo oficial. En contraste con el severo neoclasicismo de principios del siglo XIX, que idealizó y simplificó sus materias, el estilo académico de mediados de siglo, a veces conocido como «realismo académico», era más realista, con énfasis en los detalles. Los temas preferidos incluían retratos de ciudadanos destacados, representaciones históricas de los eventos militares que condujeron a la formación de las nuevas naciones y reconstrucciones de escenas bíblicas.

El general López de Santa Anna, presidente ocasional pero hombre fuerte de México desde hace mucho tiempo, favoreció a los europeos cuando reabrió la Academia Nacional de San Carlos en 1843, adquiriendo de España e Italia una facultad distinguida pero conservadora que propagó el realismo. (Irónicamente, muchos líderes de la postindependencia menospreciaron a los artistas nativos latinoamericanos y prefirieron otorgar comisiones y dar puestos de enseñanza a los europeos). Pelegrín Clavé, un pintor catalán que había aprendido su arte en Roma de los pintores nazarenos, fue el jefe de los revividos. academia. Pintó algunos paisajes, pero sus temas más llamativos fueron la élite intelectual de la Ciudad de México. El italiano Eugenio Landesio fue contratado para enseñar pintura de paisajes. Sus obras muestran una fascinación por la escena local distintiva, pero las hizo en colores pastel, utilizando efectos de iluminación enfocados.

Varios pintores académicos en México intentaron retratar la cultura de los aztecas y la historia de la conquista a través de representaciones realistas de entornos habitados por pueblos indígenas. Estas obras se basaron claramente en modelos indios en vivo que posaron en el estudio y en trajes que los artistas vieron en manuscritos pintados de la época de la conquista. En Londres, Lord Kingsborough publicó estas obras como copias litográficas entre 1831 y 1848. Félix Parra también pintó escenas históricas de la conquista, empatizando con el sufrimiento de los pueblos indígenas. En The Discovery of Pulque (1869), José Obregón adaptó la arquitectura representada en los códices mixtecos precolombinos, pero interpretó mal la conceptualización transversal de los templos, interpretándola como un diseño naturalista para un trono. Obregón y sus colegas académicos no podían entender que el pintor del códice precolombino no tenía la intención de representar la apariencia de la arquitectura real, sino más bien su objetivo de capturar su idea conceptual.

En América del Sur, algunos artistas académicos optaron por pintar temas de su pasado indio con un estilo realista. Una pintura, The Indian Potter (1855) del peruano Francisco Laso, muestra a un hombre indígena que llevaba una faja textil bordada y llevaba un tarro de cerámica de efigie claramente al estilo Moche del siglo V. Rodolfo Amoêdo de Brasil estudió pintura primero en la Academia de Río; Luego ganó una beca en París y regresó en 1890 para ejecutar pinturas importantes en salas públicas. Su figura femenina desnuda recostada en una selva tropical es una alegoría de la ciudad de Marabá en la cuenca del Amazonas. El gran tamaño de la pintura, la brillante pintura al óleo y la representación de carne cálida contra la vegetación de la jungla capturan sensualmente al sujeto. El colega de Amoêdo, José Ferrez de Almeida, Jr., pintó escenas mucho más creíbles de la vida rural. En Venezuela, Martín Tovar y Tovar estableció una tradición académica fuertemente apoyada, que recibió numerosas comisiones gubernamentales. En el camino a París en 1885 para ejecutar algunos de ellos, conoció al joven Arturo Michelena, quien se convirtió en su protegido. Michelena, hijo de un pintor, realizó muchas bellas representaciones atmosféricas de interiores venezolanos, tanto históricos como contemporáneos, antes de morir a los 35 años.

Dentro de esta era del realismo, dos excelentes artistas superaron la tradición académica realista al hacer que sus temas fueran realmente tangibles y accesibles. De esta manera, su trabajo se alió con el de artistas realistas de mediados del siglo XIX en Europa, como Gustave Courbet, que barrió con el sentimentalismo y enfatizó la naturaleza física de los objetos o individuos presentados. Juan Manuel Blanes de Uruguay documentó eventos históricos y los gauchos en las pampas abiertas del Cono Sur. Fue más allá del tratamiento sublime de los artistas románticos en la academia para centrarse más en los gauchos y sus actitudes. Del mismo modo, el mexicano José María Velasco logró un realismo árido centrándose en el paisaje en sí, aunque sus primeras pinturas recrearon escenas de caza aztecas y vistas no excavadas de las grandes pirámides de Teotihuacán. Su extensa serie en la década de 1890 de vistas panorámicas del Valle de México, alrededor de la Ciudad de México, analiza profundamente la estructura del paisaje; su contemporáneo francés Paul Cézanne hizo lo mismo con Mont Sainte-Victoire, en un estilo más abstracto y protocubista. En obras como Vista del Valle de México desde el Cerro de Santa Isabel (1877), que representa la legendaria fundación de la capital azteca, Velasco nunca intentó crear lienzos históricos grandes y épicos; en su lugar, confió en su propia observación del mundo que conocía.

Los siglos XX y XXI

Desde C. 1900 a c. 1950

Modernismo (1890–1920)

A principios del siglo XX, muchos artistas latinoamericanos comenzaron a alejarse de los estilos realistas y a desarrollar técnicas más flexibles y espontáneas que expresaban una mayor emoción. Los académicos aplicaron el término español Modernismo —que se refiere a un movimiento literario hispano que favorece metáforas poéticas e innovadoras e imágenes sensuales sobre la descripción realista— a las obras de arte expresivas creadas por artistas latinoamericanos de la época. Este arte altamente estético utilizó líneas y colores exagerados y le dio menos importancia al tema que al diseño formal por el cual fue interpretado. En muchos aspectos, se apartó de un énfasis consciente en una identidad latinoamericana y miró hacia adentro a las emociones y la creatividad de los artistas.

Gran parte del modernismo abarcaba la obra de artistas inspirados directamente en el impresionismo, que databa de la Francia de fines del siglo XIX. Los pintores impresionistas emplearon técnicas innovadoras para registrar la sensación óptica de la luz en el ojo; sus lienzos estaban compuestos de pinceladas separadas de pigmentos coloridos que, cuando se colocaban junto a los de colores complementarios en el lienzo, creaban vibraciones visuales. Camille Pissarro, miembro fundador de los impresionistas en París, creció en St. Thomas en las Indias Occidentales danesas. Persiguió una técnica realista más floja de la pintura de paisajes antes de mudarse a París en 1855. Otro pintor caribeño, Francisco Oller de Puerto Rico, estudió en Francia por un tiempo con Courbet, el maestro del realismo; más tarde también recurrió al impresionismo. Un abogado mexicano, Joaquín Clausell, también comenzó a perseguir el impresionismo mientras estaba en Europa en la década de 1890. Venezuela sintió el impacto del impresionismo, primero del académico Emilio Boggio y luego de su alumno Armando Reverón, quien redujo sus imágenes efímeras a brillantes colores pálidos sobre un fondo blanco de lienzo en bruto.

A principios del siglo XX, la técnica impresionista se había vuelto tan aceptada en América Latina que fue utilizada por pintores de la sociedad con estilo, como los artistas peruanos Carlos Baca-Flor y Teófilo Castillo. En sus pinturas, como la pequeña Pareja de aceite a bordo (1900), Baca-Flor construyó un gran empaste de pigmentos contrastantes brillantes y oscuros. El tema de Castillo representaba el legado colonial. En Entierro de Santa Rosa de Lima (1918), por ejemplo, sus pinceladas apasionadas y desconectadas hacen que la madre indígena arrodillada se ponga de colores fuertes en primer plano, mientras que el humo pálido e insustancial del incienso se eleva en la procesión detrás de ella.

Muchos otros artistas latinoamericanos de principios del siglo XX practicaron una versión del color brillante y el bosquejo del impresionismo y el postimpresionismo. Inspirados por pintores españoles como Joaquín Sorolla y Bastida, que utilizaron este estilo para crear escenas deslumbrantes centradas en la variedad regional de España, los artistas latinoamericanos crearon un arte que seguía siendo más figurativo que su homólogo europeo. Artistas latinoamericanos que habían estudiado en Europa, como el pintor cubano Leopoldo Romañach, regresaron a sus países y aplicaron versiones modificadas de técnicas impresionistas a temas locales.

El expresionismo europeo, un movimiento ampliamente definido que intentó transmitir estados emocionales a través de la exageración y la distorsión, también influyó en el modernismo latinoamericano. El argentino Fernando Fader estudió en Alemania, donde los artistas expresionistas utilizaron intensos contrastes de color y pinceladas visibles. Fader usó estas técnicas para representar la escena argentina en las primeras décadas del siglo, representando principalmente paisajes pero también interiores íntimos y retratos cargados de emoción vibrante. El expresionismo también caracterizó la obra de principios de siglo de Andrés de Santamaría de Colombia, cuyas figuras alargadas se formaron con un fuerte empaste de colores inquietantes. También a principios de siglo, Julio Ruelas, un artista gráfico mexicano, creó imágenes grabadas que representan su propia cara de aspecto atormentado. Incorporó líneas negras retorcidas y patrones de remolinos similares a los utilizados por su contemporáneo noruego más abstracto Edvard Munch.

Cubismo al formalismo

Muchos artistas latinoamericanos también fueron receptivos al estilo europeo de vanguardia del cubismo, que aplanó y retorció las formas y las presentó desde múltiples ángulos. En 1907, el gobierno mexicano otorgó al artista Diego Rivera una beca para estudiar en Europa. Terminó en París, donde se asoció con el círculo cubista. El tema de Rivera a menudo incluía retratos abstractos y bodegones favorecidos por los creadores del cubismo, Georges Braque y Pablo Picasso, pero también se mantuvo al tanto de los desarrollos en México e incorporó estos temas en su trabajo. Para 1915, México se vio envuelto en una gran revolución social cuando los seguidores indígenas de Emiliano Zapata lucharon por la propiedad de la tierra. En el Paisaje zapatista de Rivera (1915), arregló los elementos abstractos de un seguidor típico de Zapata (sombrero de paja, rifle y sarape) en un collage aplanado contra un volcán nevado simplificado, por lo que usar medios cubistas sintéticos para representar una realidad mexicana.

Las áreas de América del Sur que tenían pequeñas poblaciones indígenas (generalmente, áreas al este de los Andes y en el Cono Sur) fueron particularmente receptivas a los movimientos artísticos europeos de vanguardia como el cubismo. El argentino Emilio Pettoruti estaba firmemente comprometido con el cubismo, que había aprendido del artista español Juan Gris. Cuando Pettoruti se fue a su casa en Buenos Aires en 1924, exhibió con entusiasmo sus pinturas cubistas a un público a menudo poco receptivo.

Joaquín Torres-García de Uruguay estaba bien establecido en la escena del arte moderno en Europa. En sus lienzos y tableros de madera, aplastó objetos tridimensionales en formas geométricas de colores uniformes separadas por gruesas líneas negras. El trabajo de Torres-García revela la misma unidad estructural subyacente que la de su mentor holandés, Theo van Doesburg, un líder del movimiento constructivista internacional y fundador de De Stijl, aunque sus pinturas no eran tan abstractas como las de Van Doesburg. Al igual que con muchos artistas latinoamericanos de la época, Torres-García no era un seguidor estricto de los dictums de un movimiento. Por ejemplo, la filosofía constructivista intentó lograr un sentido universal de la verdad y, por lo tanto, rechazó las tradiciones nacionales. En contraste, Torres-García intentó reconectarse con las tradiciones de su continente natal: mientras aún estaba en París, buscó en los museos de historia natural para encontrar motivos precolombinos que pudiera incorporar a su arte. En particular, los diseños geométricos de Nazca en Perú y Tiwanaku en Bolivia apelaron a su estética arquitectónica.

Después de regresar a Montevideo, Uruguay, en 1934, Torres-García creó divinidades con nombres incas a partir de piezas geométricas de madera que martilló juntas. En un parque allí también erigió una escultura de piedra titulada Monumento Cósmico (1938), que refleja claramente las proporciones de la antigua Puerta del Sol boliviana. El Taller Torres-García, que fundó en Uruguay para perpetuar sus teorías, se mantuvo fuerte mucho después de su muerte. Su influencia se extendió por todo el Río de la Plata hasta Argentina, donde se estableció un movimiento de arte más geométrico y no representativo llamado Concrete Invention en 1945. Los artistas de Concrete Invention crearon lienzos en forma, en lugar de tradicionalmente rectangulares, pintados en colores planos y llamativos.

En 1922, las virtudes de la vanguardia europea se proclamaron dramáticamente durante la Semana de Arte Moderno en São Paulo, Brasil, la ciudad más moderna de América del Sur. Aunque sus organizadores estaban interesados ​​en el cubismo y otros movimientos de arte moderno de Europa, también estaban preocupados por encontrar temas brasileños que condujeran a un arte nacional. Anita Malfatti y Emiliano di Caralcanti utilizaron colores fauvistas emocionales, aplicados con pinceladas, para crear los retratos típicos de sus primeros años. La principal pintora cubista latinoamericana asociada con ellos, Tarsila do Amaral, regresó a Brasil desde París en 1924 para ver a Brasil con nuevos ojos e incorporarlo a su arte. Pronto creó imágenes geométricas abstractas de paisajes tropicales y formó retratos geométricos redondeados de mujeres en la tradición de Fernand Léger, con quien había trabajado en Francia. Más adelante en esa década, los artistas brasileños usaron el término canibalismo para describir su arte del siglo XX, refiriéndose al hecho de que devoraron ideas externas y luego las digirieron para hacerlas parte de su propia identidad. El arte brasileño durante el período fue enfáticamente vanguardista, pero también siempre fue claramente brasileño.

La artista cubana Amelia Peláez, que había estudiado con Leopoldo Romañach, fue a París y adoptó un estilo que recordaba el trabajo cubista posterior, más ornamental, producido por Braque, así como el trabajo de Georges Rouault y Henri Matisse. A su regreso a Cuba en 1934, pintó lienzos con colores brillantes y cuidadosamente equilibrados que estaban separados por fuertes líneas negras que parecían casi vidrieras. Ella incorporó su mundo de pantallas de hierro forjado, patios iluminados por el sol y mesas de comedor llenas de frutas en su tema. Si bien su arte encajaba en la corriente principal internacional, celebraba a Cuba en particular. Peláez fue la primera artista cubana en introducir un vocabulario modernista plano y geométrico en la isla, y alentó a otros artistas a seguir su ejemplo.

El arte populista y el renacimiento mural mexicano

Después del cambio del siglo XX, el arte latinoamericano reaccionó contra el establecimiento conservador de las academias agitando el cambio político. En México, jóvenes artistas admiraban el trabajo de José Guadalupe Posada, un artista populista que grabó ilustraciones para los costados de los periódicos en varios medios gráficos, a menudo incorporando esqueletos de líderes políticos y elogiándolos en verso como si estuvieran muertos, pero en realidad burlándose de su dependencia de Los estilos europeos y su indiferencia ante la difícil situación de los campesinos y trabajadores indígenas. Su arte, simplificado y expresivo en el uso de marcas gráficas y composición dramática, fue ampliamente visto y admirado por los trabajadores mexicanos y por estudiantes como José Clemente Orozco en la academia cercana.

En vísperas de la Revolución Mexicana (1910–20), los artistas indígenas reaccionaron contra la exposición de artistas europeos patrocinada por el gobierno con la intención de celebrar el centenario de la declaración de independencia de México. Aunque en este punto se habían abierto muchas más oportunidades para los artistas latinoamericanos nativos, la exposición reveló que los prejuicios de las élites del siglo XIX no habían disminuido por completo. El doctor Atl (seudónimo de Gerardo Murillo), que se había formado como artista en Europa, organizó una exposición independiente de artistas mexicanos. En sus propios retratos y paisajes volcánicos, incorporó cada vez más colores expresionistas, líneas diagonales dinámicas y pigmentos cerosos no tradicionales.

En 1921, después de la revolución, el nuevo secretario de educación mexicano, José Vasconcelos, invitó a muchos artistas mexicanos, incluidos los becados en Europa, a pintar paredes no decoradas en edificios propiedad del gobierno con temas inspiradores que serían accesibles para todos los ciudadanos. Los artistas que aceptaron la comisión convergieron en la Escuela Nacional Preparatoria para niños en la Ciudad de México, un edificio colonial con tres pisos de pasillos abovedados que dan a un patio interior.

Entre los elegidos se encontraba Diego Rivera, que admiraba mucho el uso de pintura al fresco de los muralistas del Renacimiento italiano para comunicar su fe en las paredes de edificios públicos como las iglesias. En el escenario del teatro de la Escuela Nacional Preparatoria, Rivera usó encáustica (una cera de color caliente) para crear una escena con ángeles, muchos representados con rasgos mestizos, en un estilo renacentista. En su próximo proyecto, para la sede del Ministerio de Educación Pública en el centro de la Ciudad de México, abandonó las asociaciones alegóricas y religiosas, pero incorporó las figuras geométricamente simplificadas y los gestos fuertes que admiraba en las obras de Giotto y otros artistas del Renacimiento temprano. También adoptó su tradición de la técnica de buon fresco («verdadero fresco») pintando directamente en una pared recién enlucida. Si bien sus técnicas se basaron en la historia del arte europeo, sus temas se extrajeron de fuentes precolombinas y de la historia mexicana y representaron aspectos de las actividades mestizas modernas y las ceremonias indígenas. La decoración al fresco de Rivera para la Escuela Nacional de Agricultura (1924–27) en Chapingo, inspirada en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, se relaciona con las líneas arquitectónicas de la capilla colonial. Las superficies principales contienen principalmente escenas alegóricas de la Madre Tierra y el poder de los dioses que se transmiten a través de imágenes reconocibles, mientras que los paneles laterales ilustran los abusos generalizados antes de la revolución, las batallas de la revolución en sí y las reformas establecidas después de que terminó.

Orozco, la segunda figura principal del renacimiento del mural mexicano, también utilizó una alegoría italiana, de una madonna rubia, en su primer trabajo en la Escuela Nacional Preparatoria. Su trabajo posterior en la escuela se enfureció más que el de Rivera, especialmente en lo que respecta a su visión de una clase dominante malvada y brutal, pero su compasión humana aún brillaba en ejemplos como un hermoso mural en la escalera en el que representaba a un fraile franciscano que asistía a un Demacrado nativo. La mayoría de los muralistas condenaron a los europeos como los destructores de las civilizaciones precolombinas mexicanas, pero Orozco también podría reemplazar la política para percibir la comunidad universal entre todos los pueblos. Aunque el espectador moderno puede ver la conexión entre el estilo de pintura de Orozco y los desarrollos expresionistas en la Europa del siglo XX, sus contemporáneos vieron su estilo como un rechazo de las tendencias abstractas de los movimientos europeos como el cubismo. Los admiradores de todo el continente americano vieron su trabajo como un camino modelo para el arte en sus propios países.

El más joven y radical de los muralistas mexicanos fue David Alfaro Siqueiros. Dedicando gran parte de su tiempo a la organización sindical y al panfleto, Siqueiros fue un ferviente comunista; Como resultado, sus pinturas están llenas de retratos muy simplificados de masas proletarias. Adoptó la nueva tecnología industrial en su trabajo y aplicó materiales comerciales como la pintura de piroxilina con pistolas de aire, lo que permitió una ejecución rápida y a gran escala. Las composiciones típicas del artista presentaban líneas dinámicas y amplias que se extendían de una superficie a otra. Sugirió movimiento a través del escorzo extremo y «líneas de fuerza», que había visto por primera vez en el estilo futurista popular cuando visitó Italia, pero que aplicó en una escala monumental, agregando paneles y listones para rodear al espectador. Cuando su política radical lo hizo inoportuno en México, Siqueiros fue invitado a trabajar en el Cono Sur. En la Escuela México en Chillán, Chile, en 1941, Siqueiros ejecutó una banda de colores que se extendía de una pared a través del techo en forma de la otra pared. Las paredes respectivas representan las historias de México y Chile, utilizando imágenes paralelas de gobernantes indígenas, conquistadores locales y heroicos libertadores.

Como resultado del renacimiento mural mexicano de las décadas de 1920 y 1930, por primera vez en su historia, se puede decir que el arte latinoamericano ha alterado drásticamente la historia del arte occidental. Ofreció una alternativa relevante a la abstracción no representativa después de la Primera Guerra Mundial al hacer obras figurativas que reflejaban la sociedad y sus preocupaciones inmediatas. Muchos artistas también prefirieron no ser una parte indistinguible de un movimiento internacional. El entusiasmo de los adherentes al movimiento mural se extendió rápidamente. Carlos Mérida, de Guatemala, había participado en las primeras comisiones mexicanas, pero regresó a su país natal y produjo relieves murales en mosaico y grabados que reflejan temas indígenas como la leyenda Popol Vuh del Quiché Maya. Oswaldo Guayasamín de Ecuador, activo hasta su muerte en 1999, hizo la transición de sus lienzos socialistas de la década de 1930 que representan huelguistas en lucha a lienzos expresionistas de paisajes devastados por el terremoto, con formas negras irregulares que recubren un núcleo fundido. En Brasil, Cândido Portinari, que pintó escenas simplificadas de trabajadores, recibió encargos murales como el Ministerio de Agricultura de 1937 en Río de Janeiro y el vestíbulo de entrada de 1942 de la División Hispana de la Biblioteca del Congreso en Washington, DC, en el que utilizó figuras monumentales para personalizar el asentamiento de Brasil. De 1944 a 1946, en la pared de la iglesia de São Francisco en Pampulha, Brasil, aplicó azulejos pintados de azul en el interior y exterior de la arquitectura moderna de Oscar Niemeyer, recordando así un medio de decoración colonial portugués y también proporcionando Una superficie funcional resistente al agua.

Quizás en respuesta al éxito de estos murales, los líderes locales vinculados al Partido Revolucionario en México comisionaron escultura figurativa monumental pública. Los gestos heroicos y el estilo musculoso de estas obras tenían la intención de impulsar a los trabajadores mexicanos a seguir luchando por la justicia social. También se encargaron esculturas públicas que conmemoraban a los héroes de las guerras de independencia y la reforma de mediados del siglo XIX bajo Benito Juárez. Esa retórica grandilocuente vincula gran parte del arte latinoamericano de la década de 1930 con el estilo fascista y comunista de las dictaduras europeas. Sin embargo, el estilo real de gran parte del arte de este período estaba vinculado al estilo Art Deco geométricamente simplificado en Europa, que reflejaba un diseño industrial y aerodinámico.

Quizás el mejor escultor en este estilo político moderno fue Francisco Zúñiga, un costarricense trasplantado que se naturalizó y estuvo activo en México a mediados de siglo. En sus esculturas y dibujos de piedra y bronce casi de tamaño natural, retrató a mujeres indígenas de grandes proporciones cuyos rostros estoicos emergen de chales bien envueltos, transmitiendo una imagen de una Madre Tierra. Tales temas indígenas se emplearon en países sudamericanos con fuertes tradiciones indias para hablar mejor al proletariado. José Sabogal dirigió el movimiento indigenista en Perú, que produjo principalmente pequeñas pinturas al óleo que representan la cultura afroperuana india y costera de las tierras altas.

Las artes gráficas se convirtieron en otro medio de comunicación con las masas. Sobre la base de los ejemplos de Posada y el renacimiento muralista mexicano, el Taller de Gráfica Popular (Taller de Gráficos del Pueblo) fue fundado en 1937 en la Ciudad de México, con Leopoldo Méndez como su artista principal. El grupo utilizó técnicas de talla simples, como grabados en madera y litografía, para crear diseños renderizados espontáneamente. The Taller proporcionó un centro de trabajo colectivo y también enseñó a artistas no capacitados los diferentes medios de impresión. Las impresiones se convirtieron en un formato artístico importante en muchas áreas de América Latina debido a la facilidad de su producción y su amplia visibilidad y accesibilidad. Los carteles se convirtieron especialmente en una forma de arte de gran prestigio en países más pequeños como Costa Rica y Puerto Rico.

Surrealismo

En toda América Latina, el movimiento artístico europeo Surrealismo fue aceptado con entusiasmo por ciertos segmentos de la comunidad artística. Muchos artistas se sintieron atraídos por el énfasis del surrealismo en lo irracional, lo emocional, lo personal y el subconsciente. En general, los artistas surrealistas europeos examinaron el arte «primitivo» y el arte popular para descubrir un espíritu instintivo, un punto de referencia que era relevante para los artistas latinoamericanos que buscaban establecer un arte distintivo basado en sus propias tradiciones multifacéticas.

Altamente influyente en la implantación del surrealismo en América Latina fue el fundador del movimiento, el poeta y filósofo francés André Breton. En 1934, el artista chileno Roberto Matta, que había trabajado en Francia para Le Corbusier, abandonó su formación en arquitectura para poder dedicarse al arte en París, donde se asoció con Breton y los surrealistas. Sus primeras pinturas colocaron formas biomórficas no reconocibles en una cuadrícula espacial en retroceso. En sus trabajos posteriores, las figuras rayadas y dibujadas ocasionalmente aparecen como amenazantes generales latinoamericanos, operando como una de las pocas referencias a su tierra natal en su tiempo y espacio generalizados.

El surrealismo también permitió a muchos artistas latinoamericanos explorar su ascendencia individual. El artista cubano Wifredo Lam se unió a Breton y su círculo surrealista en 1940, después de que se exiliaron en Martinica. Cuando Lam regresó a Cuba, comenzó a examinar su propia herencia africana: su madre era afrocubana y su madrina era una sacerdotisa de la Santería. Exploró esta herencia en su trabajo, representando fantasías tropicales llenas de formas que sugieren la escultura africana. Este énfasis en las formas africanas también se relacionó con su contacto con los surrealistas, quienes vieron todas las expresiones artísticas «primitivas» (es decir, no occidentales) conectadas con las formas y experiencias subconscientes comunes de la humanidad. Lam estuvo particularmente influenciado por su contacto con Picasso, quien a principios de siglo había usado la escultura africana como una inspiración importante para el cubismo.

Breton, quien visitó México en 1938 y 1940 y se quedó con Frida Kahlo, dijo que consideraba que su anfitriona era un surrealista instintivo. En sus representaciones compulsivas de sí misma en varias formas, superpuso su imaginación en escenas realistas del mundo visible. También incorporó en su trabajo imágenes del arte popular mexicano y las artes de la aldea precolombina del oeste de México, que ella y su esposo, Diego Rivera, recopilaron. Kahlo ha recibido una adulación más crítica desde su muerte en 1954 que cuando estaba viva, un cambio que tal vez tuvo lugar porque el arte más personalizado e individualizado usurpó las preocupaciones universales y abstractas del arte anterior a medida que avanzaba el siglo. Sus autorretratos desafiantes también adquirieron un significado importante para las críticas feministas a finales del siglo XX.

El pintor indígena zapoteco Rufino Tamayo, aunque una vez agrupado con los tres grandes muralistas (Rivera, Orozco y Siqueiros), comenzó a hacer sus imágenes más memorables después de 1940. En estos últimos trabajos combinó referencias ancestrales surrealistas a la identidad mexicana con abstracción geométrica y Colores expresionistas. Sus imágenes mexicanas combinan imágenes del arte precolombino (que él coleccionó), arte popular y frutas tropicales típicas como las sandías. En línea con la visión más privada que informa las obras surrealistas, prefirió la pintura de caballete a la pintura mural durante este período.

Desde C. 1950 hasta el presente
Tendencias, c. 1950 – c. 1970

El expresionismo abstracto, que surgió en parte del surrealismo, dominó la pintura en los Estados Unidos en la década de 1950. Era más conocido en América Latina por su nombre francés, Informalismo, y tenía muchos seguidores latinoamericanos. Se prefirió el nombre Informalismo porque sugería el contraste entre estas abstracciones intuitivas y las formas geométricas más cuidadosamente trazadas de artistas «formalistas» como Torres-García. A principios de 1960, la artista costarricense Lola Fernández y algunos de sus llamados colegas del Grupo de los Ocho utilizaron el color, la textura y el gesto pictórico para transmitir emoción con múltiples asociaciones, algunas microscópicas, otras cósmicas. Muchos artistas informales latinoamericanos se refirieron a las fuerzas primordiales de la naturaleza en sus tierras nativas en su trabajo. Por ejemplo, Fernando de Szyszlo, de Perú, parecía capturar fuerzas turbulentas de la creación en su arte a partir de la década de 1950. Utiliza nombres propios incas, como el del mártir Túpac Amaru, para sus títulos, y sus formas negras pintadas en campos de colores comunican los ondulantes Andes, así como la turbulenta historia de la región. En las décadas de 1960 y 1970, el artista japonés-brasileño Manabu Mabe pintó lienzos de colores intensos, usando pinceladas espontáneas, una técnica que omitió la composición lógica y fue directamente a lo intuitivo, recordando las técnicas Zen y el trabajo del expresionista abstracto Jackson Pollock. Durante este mismo período, Alejandro Obregón de Colombia pintó lienzos sensualmente hermosos que inicialmente parecen abstractos pero, a través de las sugerencias de los títulos o vislumbres representativos, en realidad se refieren a la naturaleza tropical elemental. Sus imágenes aparecen y desaparecen como las fantásticas novelas de su contemporáneo colombiano Gabriel García Márquez, que también se encuentran en la exuberante selva del Caribe.

Otros artistas generaron reacciones emocionales a través de la interacción de formas y colores claramente definidos. Este tipo de abstracción geométrica se puede ver de alguna manera como una variante de fuerte expresión del expresionismo abstracto, como en las ilusiones bellamente pintadas, aparentemente en bajo relieve, por Gunther Gerzso de México, cuyas construcciones geométricas adquirieron una presencia biomórfica en los últimos tiempos. 1950 y 60. Aproximadamente en el mismo período, el trabajo de la pareja argentina Sarah Grilo y José Antonio Fernández-Muro se ocupó de la geometría en conflicto, a menudo centrándose en círculos y X. Estas obras tienen alguna conexión con las desapasionadas pinturas de Jasper Johns en la ciudad de Nueva York, donde vivía la pareja en la década de 1960, y también expresan la violencia de esa época tumultuosa.

El arte constructivista, un movimiento abstracto que comenzó en Rusia a principios del siglo XX, se convirtió en un movimiento nacional en la escultura venezolana en la década de 1950. En la década de 1960, los colores y texturas contrastantes, muy espaciados, utilizados por los escultores venezolanos también se relacionaron con el movimiento de Op art de principios de la década de 1960. Los relieves en movimiento de Jesús Rafael Soto desafiaron la percepción del espectador, y las obras de Alejandro Otero fueron escultóricas e incluso arquitectónicas, como en su monumental acero inoxidable Solar Delta (1977) en el centro comercial en Washington, DC. Varios colombianos construyeron más esculturas abstractas en principios de los sesenta; Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret hicieron esculturas de metal con planos de colores, a menudo con títulos que sugieren procesos mentales y espirituales, que estaban visualmente relacionados con las tendencias minimalistas contemporáneas en Nueva York, donde ambos trabajaban ocasionalmente.

En la pintura, artistas como Nemesio Antúnez de Chile usaron la geometría del tablero de ajedrez para crear lienzos ilusionistas en la década de 1960 que parecen ondularse y centellear con colores contrastantes colocados, cualidades que también lo aliaron con el movimiento Op art. Eduardo MacEntyre de Argentina, miembro fundador de Generative Art en 1959 en Buenos Aires (con Miguel Angel Vidal y más tarde Ary Brizzi), creó pinturas que daban la ilusión de volumen con líneas geométricas que se cruzaban. Los acrílicos sobre lienzo de MacEntyre recuerdan la escultura constructivista de plexiglás de principios del siglo XX, pero su falta de escala tangible los hace parecer infinitos, como las galaxias en el proceso de formación.

Muchos artistas latinoamericanos después de 1950 buscaron lograr una transformación personal del arte canónico. Estos artistas se refirieron a elementos de la historia del arte en su trabajo; La referencia y la cita fueron un aspecto importante de la posmodernidad, una tendencia que se hizo popular en Europa y Estados Unidos después de 1970, más de una década después de que sus principios aparecieran por primera vez en América Latina. Estos artistas desafiaron e incluso caricaturizaron la cultura recibida de Europa, revirtiendo la tendencia de dominación que había caracterizado gran parte de la historia del arte de la región.

A partir de la década de 1950, el mexicano José Luis Cuevas creó autorretratos en los que reconstruyó escenas de pinturas famosas de artistas como Diego Velázquez, Francisco de Goya y Picasso, los grandes artistas de la patria española. Mientras que Kahlo se había colocado en el centro de sus composiciones, Cuevas se colocó a un lado, como observador. En esta misma línea, a fines de la década de 1950, el artista y galerista mexicano Alberto Gironella comenzó a parafrasear los retratos de Velázquez de la corte española, transformándolos en diseños amenazadores con mucha textura. Ambos artistas enfatizan la transformación de la cultura visual recibida.

A finales de la década de 1950, Fernando Botero, de Colombia, transformó famosas pinturas europeas, como las de Peter Paul Rubens, al inflar las figuras de sus obras a proporciones más allá de Rubenesque. A menudo usaba estas figuras rotundas para parodiar a los personajes comunes de escenas cliché de la república bananera, prestando a sus figuras políticas un aire de pomposo absurdo. Más adelante en su carrera, utilizando el mismo estilo inflado, creó esculturas masivas de bronce de imágenes de la infancia que hicieron su punto en tres dimensiones. Los recuerdos arquetípicos de la infancia continúan siendo importantes en el adulto, incluso cuando vive lejos del lugar en el que se formaron.

Tendencias, c. 1970-presente

En línea con una tendencia internacional a fines del siglo XX, algunos artistas latinoamericanos volvieron a representaciones figurativas más realistas. El argentino Antonio Berni utilizó la figuración para hablar de las preocupaciones sociales y políticas contemporáneas. En las décadas de 1960 y 1970, creó dos personajes ficticios: Juanito Laguna, un erizo de la calle, y Ramona Montiel, una prostituta, y describió sus vidas en sus pinturas. Aunque estos personajes simbolizan la pobreza urbana, Berni los retrató con humor y compasión en grandes lienzos que combinan un estilo figurativo aplanado con collage de medio mixto.

La figuración también condujo a Armando Morales, nacido en Nicaragua, quien alcanzó fama en la década de 1960 por sus audaces abstracciones geométricas pintadas. En la década de 1980 creó imágenes de inspiración clásica que recordaban el estilo proto-surrealista de Giorgio de Chirico. Aunque Morales vivía en Europa, su arte hacía referencia a la revolución política en su tierra natal que llevó a los sandinistas (llamados así por el revolucionario nicaragüense César Augusto Sandino) al poder en 1979. Su pintura Adiós a Sandino (1985), por ejemplo, conmemora los precursores de la revolución de los años treinta; Las figuras están compuestas como una sacra conversazione («conversación sagrada de los santos»), y sus rostros se desestiman con el desenfoque y el sombreado. Sus exuberantes bosques tropicales, presionando al espectador, recuerdan pinturas de José Gamarra, un uruguayo un poco más joven que también representaba densos bosques habitados por personas que se remontan a la época de la conquista. En Gamarra’s Links (1983), lo que puede ser la figura de Sandino parece una visión para un indio que lleva un arco. Tales imágenes fantásticas pueden estar relacionadas con el realismo mágico de la literatura latinoamericana. Aunque ni Morales ni Gamarra vivieron en América Latina durante el apogeo de su fama, su tema se refiere a imágenes arquetípicas de la región: revolucionarios vestidos con bandoleras, selvas gruesas, animales exóticos y una mezcla improbable de personas.

Nuevas tendencias populares también se desarrollaron durante este período. En Chile, después de la represión militar de los años setenta bajo Augusto Pinochet, las mujeres conmemoraron la vida de sus seres queridos torturados, encarcelados o «desaparecidos», secuestrados y presumiblemente asesinados por el régimen, con restos de tela cosida en arpillera, conocida como arpilleras («arpilleras» ) Otra forma se desarrolló en los Andes centrales, donde el entusiasmo turístico creó un mercado para textiles indios y altares de madera portátiles. En el Caribe, los turistas crearon una demanda de molas de la India Kuna panameña, paneles de tela decorados con patrones recortados que expresan la cosmovisión Kuna.

Los artistas entrenados a menudo adoptaron estilos populares que se remontan a la conquista, una actitud respaldada por un rechazo político de la alta cultura europea a finales de siglo. En la década de 1970, Oswaldo Viteri, de Ecuador, pegó sobre tablas de madera pequeñas muñecas textiles de colores brillantes compradas a indios de las tierras altas. Luego los pintó de forma selectiva oscura o los dejó intactos, a veces regimentándolos, otras veces colocándolos al azar, lo que sugiere cómo la población indígena es manipulada por las fuerzas institucionales.

Muchos artistas también adoptaron imágenes populares religiosas, otra forma de imaginería popular. El exvoto, una pequeña pintura conmemorativa en honor a la intervención de un santo en la vida de su propietario, se había producido ya en el siglo XVIII. Formado a partir de estaño u otro material de desecho, este arte popular continuó durante todo el período nacional. El estilo inexperto de la pintura de exvotos se había apropiado a mediados de siglo por Kahlo, quien creía que era la expresión más auténtica del arte latinoamericano. Muchos artistas y pintores de la asamblea de finales del siglo XX, como Julio Galán de México, también emularon el tema personal y el estilo ingenuo del exvoto. Bárbaro Rivas de Venezuela usó reproducciones de imágenes religiosas impresas a bajo precio, como la Virgen mexicana de Guadalupe o el Sagrado Corazón de Jesús, en sus collages de la década de 1970. Juan Camilo Uribe de Colombia combinó una impresión del Sagrado Corazón con otra de un médico venezolano admirado para crear su propio collage de San Valentín en la Declaración de Amor a Venezuela (1976).

Una pintora de ascendencia japonés-peruana, Tilsa Tsuchiya, utilizó aspectos de su herencia peruana para crear su propio folklore, especialmente de «mujeres pájaro». Una de sus pinturas (1974) transformó la piedra solar vertical de «poste de enganche» tallada biomórficamente en Machu Picchu, la ciudad perdida de los incas, en una figura que se eleva como un Maya Chac Mool. Vinculado de alguna manera a experimentos surrealistas anteriores, el trabajo de Tsuchiya también abordó los problemas contemporáneos de género e identidad.

Las revoluciones políticas y sociales en América Latina a fines del siglo XX inspiraron un resurgimiento del muralismo como un medio para comunicarse con la población que no viaja por las galerías. Artistas en Cuba (a partir de la década de 1960) y Nicaragua (en la década de 1980) crearon murales pintados en paredes públicas, a menudo como un esfuerzo grupal sin la firma de ningún artista individual. Tras el golpe militar de Pinochet en Chile en 1973, la Brigada Ramona Parra pintó paredes sin tratar con pinturas comerciales, asegurando así la impermanencia de su trabajo. El acto de creación fue más importante para ellos que la durabilidad del producto terminado.

Las realidades económicas informaron el trabajo de muchos artistas a fines del siglo XX. La rápida devaluación de las monedas sudamericanas de la década de 1980 inspiró a Jac Leirner, una artista brasileña de ensamblaje, a hacer largas cadenas de notas cruzeiro sin valor, que ella o los curadores reorganizaron en hermosas curvas dondequiera que se exhibieran. De esta manera, el dinero sirvió como materia prima del arte, en lugar de como una recompensa final por los talentos del artista. El brasileño Cildo Meireles selló billetes cruzeiro en 1970 con una pregunta política: «¿Quem matou Herzog?» («¿Quién mató a Herzog?») – eso puso en duda la causa oficial de muerte (suicidio) del periodista Vladimir Herzog, que había sido un opositor vocal de la dictadura militar. Meireles colocó esta pregunta en el dinero impreso para apoyar al régimen sospechoso de conspiración. Las declaraciones adicionales que selló incluyeron «Eleições Diretas» («Elecciones directas») y «Yankees Go Home»; La última frase ha sido interpretada como una crítica a la supuesta complicidad de Estados Unidos con las dictaduras militares de Brasil. Las notas se pusieron en circulación, creando una tensión entre su bajo valor como dinero y su mayor valor como propaganda.

Las realidades de la economía latinoamericana afectaron el arte de otras maneras. Algunos artistas explotaron la basura de la sociedad industrial en su arte, en parte como una forma de ahorrar dinero, pero también como una forma de reflejar la marginalidad de América Latina en el orden mundial industrializado. En la década de 1990, utilizando material desechado para expresar el ambiente lleno de basura en el que los pobres se ganan la vida, la artista chilena Francisca («Pancha») Núñez construyó grandes esculturas de basura, especialmente textiles, que encontró en las calles a su alrededor.

El performance también dio voz a los problemas políticos y sociales en América Latina a fines de siglo. Después de la represión de la revolución chilena, los artistas del grupo Avanzada crearon representaciones que señalaron los abusos del nuevo régimen. Por ejemplo, en 1980 Carlos Leppe se grabó en video mientras estaba encarcelado en un molde de yeso. Con esto sugirió su abuso y encierro por parte de la sociedad. De manera similar, Diamela Eltit se infligió cortes y contusiones en un burdel en 1980. Luego lavó la acera afuera mientras se proyectaba el video de su abuso en la pared opuesta al burdel. Al hacerlo, aludió al abuso que las prostitutas aceptan para escapar de la pobreza al tiempo que sugiere la necesidad de limpiar las manchas de una sociedad corrupta.

Los artistas latinoamericanos también utilizaron el video, un medio internacional emergente, para abordar las preocupaciones políticas. Después de mudarse a la ciudad de Nueva York, el artista chileno Alfredo Jaar en 1987 usó un tablero de luces computarizado sobre Times Square para confrontar a los televidentes con su mensaje; superpuso la declaración «Esto no es América» ​​en un mapa de los Estados Unidos. Cuando la imagen cambió electrónicamente, la palabra América se superpuso en un mapa de todo el hemisferio occidental. Permaneciendo en Nueva York, incluso después del retorno de la democracia en Chile, Jaar amplió su alcance para dramatizar los abusos en todo el mundo, como las experiencias de los botes haitianos o la indiferencia de los medios de comunicación hacia el genocidio en Ruanda. Estas obras se instalaron en entornos de museos.

A lo largo del siglo XX, muchos artistas latinoamericanos se habían convertido en expatriados en París, Nueva York y otros lugares en busca de estímulo artístico, mejores perspectivas económicas y estabilidad política. Sin embargo, con el retorno de la democracia a países como Argentina y Brasil y la exitosa transferencia del poder al gobierno civil en otros países, América Latina comenzó a retener más artistas y a brindar más oportunidades económicas. Para el año 2000, Buenos Aires albergaba más de 60 galerías de arte contemporáneo, así como el principal mercado de subastas de América Latina, que se celebró en la casa de empeños municipal. Además, las principales casas de subastas de Nueva York dedicaron sesiones enteras al arte latinoamericano moderno, lo que indica la creciente importancia de esta área en el mercado internacional. A comienzos del siglo XXI, cuando el mundo del arte internacional se centró en los problemas sociales y políticos que habían ocupado durante mucho tiempo a los artistas de la región, el arte latinoamericano ganó cada vez más un lugar destacado en el discurso global sobre el arte y su papel en la sociedad.

Fuente: britannica.com